luns, 31 de decembro de 2012

O mellor de 2012: José Luis Torres Leiva

José Luis Torres Leiva é cineasta. O seu último filme, Verano, estreouse na Mostra de Venecia 2011.



2012:
1. Tres Hermanas (Wang Bing)
2. Sueño y silencio (Jaime Rosales)
3. Two Meters of this Land (Ahmad Natche)
4. Leviathan (Véréna Paravel & Lucien Castaing-Taylor)
5. Holy Motors (Léos Carax)
6. Tabú (Miguel Gomes)

Vistas en DVD:
1. The Long Voyage Home (John Ford, 1940)
2. "Rameau's Nephew" by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen (Michael Snow, 1974)
3. El Mesías (Roberto Rossellini, 1975)
4. Du côté d'Orouët (Jacques Rozier, 1973)
5. Warrendale (Allan King, 1967)

O mellor de 2012: Antoine Thirion

Antoine Thirion é crítico de cinema e fundador do sitio web Independencia.



Top 12 / 12

1.
Leviathan (Lucien Castaing-Taylor, Véréna Paravel)

2.
Film on the Rocks (Apichatpong Weerasethakul, Tilda Swinton, Chomwan Weeraworawit, Nat Sarasas + convidados)
The Great Cinema Party (Raya Martin)

3.
Tabu (Miguel Gomes)
Holy Motors (Leos Carax)

4.
Life of Pi (Ang Lee)

5.
Looper (Rian Johnson)

6.
The Day He Arrives (Hong Sang-soo)
Tokyo Park (Shinji Aoyama)
The Five Year Engagement (Nicholas Stoller)
The Deep Blue Sea (Terence Davies)
Oslo, August 31st (Joachim Trier)

O mellor de 2012: Adrian Martin

Adrian Martin é crítico de cinema e profesor na Monash University (Australia). Edita xunto a Girish Shambu a revista online Lola.



Holy Motors (Leos Carax)
A vingança de uma mulher (Rita Azevedo Gomes)
Vamps (Amy Heckerling)
La noche de enfrente (Raúl Ruiz)
Un été brûlant (Philippe Garrel)
La folie Almayer (Chantal Akerman)
The Three Stooges (Bobby e Peter Farrelly)
A última vez que vi Macau (João Pedro Rodrigues & João Rui Guerra da Mata)
Un amour de jeunesse (Mia Hansen-Løve)
Habemus Papam (Nanni Moretti)
Age Is... (Stephen Dwoskin)
Colombiana (Olivier Megaton)
L’Apollonide (Bertrand Bonello)
O som ao redor (Kleber Mendonça Filho)
Hail (Amiel Courtin-Wilson)
Safe (Boaz Yakin)
Le Havre (Aki Kaurismäki)
Wanderlust (David Wain)

domingo, 30 de decembro de 2012

O mellor de 2012: Matías Piñeiro

Matías Piñeiro é director de cinema. O seu último filme, Viola, estreouse no Festival de Toronto.



Tabu (Miguel Gomes)
Holy motors (Leos Carax)
San Diego Surf (Andy Warhol & Paul Morrissey, 1968)
In another country (Hong Sang-Soo)
Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Verena Paravel)
Quatre nuits d'un rêveur (Robert Bresson, 1971)
Off highway 20 (Katsuya Tomita, 2007)
O som ao redor (Kleber Mendonça Filho)
Penance (Kiyoshi Kurosawa)
Small Roads (James Benning)
Palácios de Pena (Gabriel Abrantes & Daniel Schmidt)
Autrement, la Molussie (Nicolas Rey)

Na morte de Paulo Rocha

Poder-se-ão apontar muitas razões para isto, de ordem jurídica, financeira ou comercial (e o próprio cineasta, que detinha os direitos de quase toda a sua obra, sonhava e desejava a sua reedição). Mas a verdade é esta: em que outro país do mundo um dos filmes-chave da sua história cultural se encontra invisível? Em que outro país do mundo a obra de um cineasta com a importância de Paulo Rocha não está disponível para ser vista por quem o queira conhecer?

É sintomático do país que temos: um país onde a história cultural – que não é menos importante do que a história social, política ou económica, embora todos achem que sim - continua a ser tratada a sete pés. Um país onde o cinema continua a ser um “enteado” que se espera consiga sobreviver sem que seja preciso prestar-lhe muita atenção – e depois acontece isto: morreu Paulo Rocha e não podemos celebrar o seu cinema, apenas a nossa memória (ou a memória que os outros têm) desse cinema.


Ler artigo completo de Jorge Mourinha no xornal Público.

sábado, 29 de decembro de 2012

O mellor de 2012: Alejandro G. Calvo

Alejandro G. Calvo é crítico de cinema e redactor xefe de Sensacine.



1. The Master (Paul Thomas Anderson)
2. Like someone in love (Abbas Kiarostami)
3. The Avengers (Joss Whedon)
4. Holy motors (Leos Carax)
5. Django Unchained (Quentin Tarantino)
6. Cosmopolis (David Cronenberg)
7. Berberian Sound Studio (Peter Strickland)
8. Prometheus (Ridley Scott)
9. In another country (Hong Sang-soo)
10. Chronicle (Josh Trank)
11. The We and the I (Michel Gondry)
12. The Muppets (James Bobin)
13. Hugo (Martin Scorsese)
14. Beyond the hills (Cristian Mungiu)
15. The Descendants (Alexander Payne)
16. El muerto y ser feliz (Javier Rebollo)
17. La noche de enfrente (Raúl Ruiz)
18. Looper (Rian Johnson)
19. Mud (Jeff Nichols)
20. The Cabin in the Woods (Drew Goddard)

venres, 28 de decembro de 2012

O mellor de 2012: Dennis Lim

Dennis Lim é crítico de cinema en diversas publicacións, entre elas, The New York Times, Los Angeles Times e CinemaScope.



1. Tabu (Miguel Gomes)
2. Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Verena Paravel)
3. Holy Motors (Leos Carax)
4. The Master (Paul Thomas Anderson)
5. Autrement, la Molussie (Nicolas Rey)
6. Barbara (Christian Petzold)
7. O som ao redor (Kleber Mendonça Filho)
8. A última vez que vi Macau (João Pedro Rodrigues & João Rui Guerra da Mata)
9. Cosmopolis (David Cronenberg)
10. Los mejores temas (Nicolas Pereda)

xoves, 27 de decembro de 2012

O mellor de 2012: José Luis Losa

José Luis Losa é crítico de cinema e director do festival Cineuropa.



Holy Motors (Leos Carax)
The Master (Paul Thomas Anderson)
Passion (Brian de Palma)
Like someone in love (Abbas Kiarostami)
Tabu (Miguel Gomes)
Just the wind (Benedek Fliegauf)
El muerto y ser feliz (Javier Rebollo)
Paradise: Love (Ulrich Seidl)
Paradise: Faith (Ulrich Seidl)
Cosmopolis (David Cronenberg)
Argo (Ben Affleck)
O Gebo e a sombra (Manoel de Oliveira)
The weight (Jeon Kyu-Hwan)
From Seoul to Varanasi (Jeon Kyu-Hwan)
American Mary (Jen & Sylvia Soska)
Carne de perro (Fernando Guzzoni)
Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas)
Parviz (Majid Barzegar)
Io e te (Bernardo Bertolucci)
La noche de enfrente (Raúl Ruiz)
The Bay (Barry Levinson)
La demora (Rodrigo Pla)
A puerta fría (Xavi Puebla)
Leviathan (Lucien Castaing-Taylor, Verena Paravel)

O mellor de 2012: Manu Yáñez

Manu Yáñez é xornalista e crítico cinematográfico en medios coma Fotogramas, Otros Cines, Rockdelux, Numerocero ou Ara.



Mejor película
Ganadora: Cosmopolis (David Cronenberg)
Finalista: Passion (Brian de Palma)

Mejor director
Ganador: Abbas Kiarostami (Like Someone in Love)
Finalista: Andrés Duque (Ensayo final para utopía)

Mejor guión
Ganador: Marco Bellocchio, Veronica Raimo y Stefano Rulli (Bella addormentata)
Finalista: Jason Segel y Nicholas Stoller (Eternamente comprometidos)

Mejor actriz
Ganadora: Margarethe Tiesel (Paradies: Liebe, Ulrich Seidl)
Finalista: Susan Sarandon (The Company You Keep, Robert Redford)

Mejor actor
Ganador: Michael Lonsdale (O Gebo e a Sombra, Manoel de Oliveira)
Finalista: Aniello Arena (Reality, Matteo Garrone)

Mejor personaje
Ganador: Richard Parker, el tigre de La vida de Pi (Ang Lee)
Finalista: El salvavidas (Yu Jun-sang) de In Another Country (Hong Sang-soo)

Mejor metaficción
Ganador: The Cabin in the Woods (Drew Goddard)
Finalista: Berberian Sound Studio (Peter Strickland)

Premio a la mayor intriga: "¿Qué me parecerá esta película dentro de diez años?"
Ganadora: The Master (Paul Thomas Anderson)
Finalista: Holy Motors (Leos Carax)

Mejor momento musical
Ganador: La interpretación de “Everytime” (Britney Spears) por James Franco en Spring Breakers (Harmony Korine)
Finalista: La deconstrucción y reconstrucción de los temas de Mursego (Maite Arroitajauregi) en Invisible (Víctor Iriarte)

Mejor cortometraje
Ganador: Enero 2012 o la apoteosis de Isabel la Católica (Los Hijos)
Finalista: Á luzada (Xurxo Chirro)

Les Misérables (Tom Hooper, 2012)



Les Misérables é unha adaptación enfática dun musical enfático, que parece sentir pánico da contención e se decanta por esa rutinaria e falsa grandilocuencia -tamén dixital- que uniformiza o peor cinema hollywoodense. A única decisión interesante asumida polo director Tom Hooper, a de facer que os actores canten ao vivo no mesmo set de rodaxe sacrificando a perfección vocal por un apetecíbel naturalismo, acaba por ser a súa condena, ao poñer o elenco todo nunha competición suicida por ver quen fai a interpretación máis desgarrada. Un tipo de rexistro, iso si, que adoita ser pasaporte aos Oscars, como ben intúen xa Hugh Jackman e Anne Hathaway. Nota: 2/10.

Martin Pawley

mércores, 26 de decembro de 2012

O mellor de 2012: Fran Gayo

Fran Gayo é programador (do BAFICI, mais non só) e músico.



Sin orden ni concierto de ninguna clase:

The Cabin in the woods (Drew Goddard)
End of watch (David Ayer)
Sinais de serenidade por coisas sem sentido (Sandro Aguilar)
Chained (Jennifer Lynch)
Killer Joe (William Friedkin)
This land is mine (Nina Paley) [Ver vídeo]
Museum hours (Jem Cohen)
Montaña en sombra (Lois Patiño)
Viola (Matías Piñeiro)
Diamond Flash (Carlos Vermut)
The Devil inside (William Brent Bell)
A world not ours (Mahdi Fleifel)
Joven y alocada (Marialy Rivas)
Spring Breakers (Harmony Korine)
Leviathan (Lucien Castaign Taylor & Verena Paravel)
The Sick Thing That Happened To Emily When She Was Younger (Joe Swanberg), en V/H/S
Chronicle (Josh Trank)
Los encargados (Santiago Sierra & Jorge Galindo)
Cosmopolis (David Cronenberg)
The Lebanese Rocket Society (Joana Hadjitomas & Khalil Joreige)
Boy eating the bird's food (Ektoras Lygizos)
Skyfall (Sam Mendes)
A story for the Modlins (Sergio Oksman)
The Poor Stockinger, the Luddite Cropper and the Deluded Followers of Joanna Southcott (Luke Fowler)
Take me home (Patrick Sher) [Ver vídeo]
Hey Jane (AG Rojas) [Ver vídeo]

O mellor de 2012: Tamaki Okamoto

Tamaki Okamoto é produtora e distribuídora de cinema a través do selo CaRTe bLaNChe.



1. Tabu (Miguel Gomes)
2. Leviathan (Lucien Castaing-Taylor, Véréna Paravel)
3. Holy Motors (Leos Carax)
4. Centro histórico (Aki Kaurismäki, Víctor Erice, Pedro Costa, Manoel de Oliveira)
5. Amour (Michael Haneke)
6. In Another Country (Hong Sang-soo)
7. A última vez que vi Macau (João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata)
8. Faust (Aleksandr Sokourov)
9. La fille de nulle part (Jean-Claude Brisseau)
10. Beasts of the Southern Wild (Benh Zeitlin)

martes, 25 de decembro de 2012

Acto de inverno (Eloy Domínguez Serén, 2012)

Eloy Domínguez Serén fíxonos este ano a felicitación de Nadal. Boas festas, rapazada!


Acto de inverno (Eloy Domínguez Serén, 2012)

luns, 24 de decembro de 2012

Cando a grandeza pasa pola nosa porta

por José Manuel Sande

A deslumbrante e plural produción audiovisual galega dos últimos tempos tivo adecuada exhibición na sección Panorama Galicia, deseñada polo crítico Martin Pawley para o estimulante certame dirixido por José Luis Losa en Santiago de Compostela, o xa afortunadamente clásico Cineuropa. É difícil atopar un ano máis brillante, mesmo radical, a pesar de todas as dificultades económicas, combinadas para a ocasión co cotián e absoluto desconcerto/desamparo institucional que atravesa o sector.

As diversas rupturas artelladas (financiamento; liberdades narrativas; eclecticismo ou heterodoxia de contidos e formas; hibridación de xéneros e formatos; itinerancias en moitos casos exitosas por festivais mundo adiante: Cannes, Marsella, Locarno, Mar del Plata, FICUNAM, Roma, Vancouver, BAFICI, Jeonju, Lisboa, Viennale) amosan como vivimos tempos de mutacións nos que o espertar dun continxente de novos creadores galegos que teñen en común un claro xesto creativo baixo procedementos de produción entendidos como alternativos non é en absoluto alleo a isto. Por vez primeira e sen rodeos podemos afirmar que non existe un retraso con respecto á produción de vangarda mundial, o que, motivo de singular reflexión, non é óbice para a indiferencia das elites culturais e de boa parte dos medios de comunicación.

Marcados por un pasado endeble, entre a inexistencia e a fraxilidade, e pola dependencia de estruturas maiores (sempre o cinema español), en Galicia decidiuse hai tempo que o audiovisual era estratéxico. Unha interesante decisión que debera ir acompañada de movementos a distintos niveis e/ou escalas. O que nunca pareceu determinarse é que o cinema ou as diversas manifestacións audiovisuais podían amparar tamén un feito cultural e artístico entre outras cousas susceptible de ensino, de formación –sorprende a súa ausencia dos sucesivos plans de estudos no ensino regrado en paradóxico paralelismo co crescendo en importancia do conglomerado audiovisual-, de difusión, de proxección exterior, sen necesidade dun sustento estrita ou exclusivamente industrial. A procura de canles de difusión, distribución, exhibición e os cambios habidos nestes anos son un paradigma nese sentido dunha problemática situación maior (de novo a do cinema español en global).

Porén, unha das grandes peculiaridades no caso galego pasa polo efecto de recepción. Na irregular asistencia, interese e/ou acollida ao cinema galego en Cineuropa, un non podía menos que lembrar ata a reiteración obsesiva o concepto de cinema de recoñecemento -fronte ao cinema de coñecemento- que definía o historiador José Enrique Monterde: “aquel que partindo dunha apariencia política, xeralmente temática, non pretende tanto a reflexión como a adhesión, remitindo o sentido político ao exterior do filme. Por tanto, redúcese a acción do espectador á contemplación pasiva ou como máximo emocional, a partir de establecer unha serie de coartadas remitentes a aquilo que o espectador xa coñece antes de visionar o filme”. A autocomplacencia de calqueira ámbito cortesán deixa ver así as súas estratexias. Escoitando as nosas elites, unha cultura todavía conformada cuase enteiramente en torno ao idioma e coa literatura como epicentro, un se pregunta como poden admirarse tanto Joyce ou Foster Wallace e logo gustar (ou practicar) do cinema máis rancio e (falsamente) clásico. Onde queda o desexo de ruptura da (aparente) progresía? Quizais no conservadurismo formal dun Costa-Gavras ou Loach, eternos símbolos da nosa preguiza? Morreu a pintura con Velázquez ou o cinema con John Ford? Por que na chamada construción de país queda a cultura (e consecuentemente a formación), tal e como o conservadurismo político establece nos seus programas, no último lugar? E por último: abortaremos por inanición este momento plural e creativo insólito? Que ocorre cando a grandeza pasa pola nosa porta e miramos para outro lado? A lucidez parece respostar: deixemos de lamentarnos e fagamos o esforzo. Alea jacta est.

Artigo publicado en Novas da Galiza

sábado, 22 de decembro de 2012

O mellor de 2012: Xurxo González



1. Leviathan (Lucien Castaing Taylor e Véréna Paravel)
2. O Gebo e a sombra (Manoel de Oliveira)
3. Centro histórico, fragmentos de Pedro Costa (Sweet exorcist) e Víctor Erice (Vidros partidos)
4. Take shelter (Jeff Nichols)
5. Like someone in love (Abbas Kiarostami)
6. Tabú (Miguel Gomes)
7. Cosmopolis (David Cronenberg)
8. Mekong Hotel (Apichatpong Weerasethakul)
9. Montaña en sombra (Lois Patiño)
10. Argo (Ben Affleck)
11. Bestiaire (Denis Côté)

venres, 21 de decembro de 2012

O mellor de 2012: Martin Pawley



Os tres primeiros postos, téñoo moi claro, van para tres obras mestras:

1. Tabú (Miguel Gomes). O meu innegociábel Top1.
2. Leviathan (Lucien Castaing-Taylor, Véréna Paravel).
3. Like someone in love (Abbas Kiarostami)

Deixo fóra de categoría un filme que me parece aínda superior a estes, unha obra suprema dun autor supremo: a curta de Pedro Costa Sweet exorcist, no filme colectivo Centro histórico. E logo, sen orde:

A última vez que vi Macau (João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata)
Manhã de Santo António (João Pedro Rodrigues)
O que arde cura (João Rui Guerra da Mata)
O Gebo e a sombra (Manoel de Oliveira)
Sinais de serenidade por coisas sem sentido (Sandro Aguilar)
Torres e cometas (Gonçalo Tocha)
Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas)
Viola (Matías Piñeiro)
Montaña en sombra (Lois Patiño)
El muerto y ser feliz (Javier Rebollo)
People's park (J. P. Sniadecki, Libbie D. Cohn)
Into the abyss (Werner Herzog)
Dans un jardin je suis entre (Avi Mograbi)
Stone, Song and Peta (Takuya Dairiki, Takashi Miura)
Cosmopolis (David Cronenberg)
Ever since (Mark Wallinger)

Bonus track: Á luzada e Lupita, dúas marabillas de Xurxo Chirro que por fin saíron á luz hai pouco máis dun mes.

Actualización: a listaxe de Xurxo González faime recordar o moito que me gustou Bestiaire de Denis Côté. E con ela volveu á miña memoria Corta de Felipe Guerrero.

martes, 18 de decembro de 2012

O Premio ACTO DE PRIMAVERA, en Disimulen

O programa de CuacFM Disimulen, conducido e dirixido por Iago Martínez, ocupouse onte do Premio ACTO DE PRIMAVERA e fixo repaso do mellor do cinema internacional de 2012, coa participación de Jaime Pena e Martin Pawley. O programa pode escoitarse no sitio web ou descargarse neste enderezo.

luns, 17 de decembro de 2012

I Premio ACTO DE PRIMAVERA: ARRAIANOS, mellor filme galego de 2012

Este é o resultado final da votación efectuada entre 21 críticos e xornalistas para elixir o mellor filme galego de 2012:

1. Arraianos (Eloy Enciso), 67 puntos, 15 mencións.
2. Montaña en sombra (Lois Patiño), 43 puntos, 12 mencións.
3. Anacos (Xacio Baño), 24 puntos, 6 mencións.
4. La Brecha (Marcos Nine), 20 puntos, 8 mencións.
5. A cicatriz branca (Margarita Ledo), 16 puntos, 6 mencións.
6. Dos fragmentos / Eva (Ángel Santos), 15 puntos, 6 mencións.
7. Los increibles (David Valero), 14 puntos, 4 mencións.
8. Nacional VI (Pela del Álamo), 13 puntos, 6 mencións.
9. Goitik behera, behetik gora (Vicente Vázquez, Usue Arrieta), 12 puntos, 5 mencións.
Fóra (Pablo Cayuela, Xan Gómez Viñas), 12 puntos, 4 mencións.
Lupita (Xurxo Chirro), 12 puntos, 4 mencións.
12. El sexo de los ángeles (Xavier Villaverde), 10 puntos, 3 mencións.
13. Vilamor (Ignacio Vilar), 8 puntos, 2 mencións.
14. O apóstolo (Fernando Cortizo), 6 puntos, 3 mencións.
15. Piedad (Otto Roca), 5 puntos, 2 mencións.
Curta nº 3 (Xoán Escudero), 5 puntos, 1 mención.
17. Fantasmas #2 (Ángel Santos), 4 puntos, 1 mención.
8 (Cris Lores, Belén Veleiro, Ian Lorenzo, Liam Lores, Alberte Pagán), 4 puntos, 1 mención. [Ver vídeo]
19. Fraga y Fidel, sin embargo (Manuel Fernández-Valdés), 3 puntos, 1 mención.
En el movimiento del paisaje (Lois Patiño), 3 puntos, 1 mención.
Imágenes secretas (Diana Toucedo), 3 puntos, 1 mención.
22. Á luzada (Xurxo Chirro), 2 puntos, 2 mencións.
Apocalypse (Alexandre Argibai), 2 puntos, 1 mención.
La mirada del pintor (Rubén Pardiñas), 2 puntos, 1 mención.
25. Personal movie (Héctor Carré), 1 punto, 1 mención.
Avión, el pueblo ausente (María Hervera, Marcos Hervera), 1 punto, 1 mención.
Sefa sound system (Sabela Pernas, Sol Álvarez), 1 punto, 1 mención.
Arrevoa os meus cabelos (Olalla Castro), 1 punto, 1 mención. [Ver vídeo]

I Premio ACTO DE PRIMAVERA: Votacións individuais

J. Carou
Vilamor (Ignacio Vilar)
El sexo de los ángeles (Xavier Villaverde)
Arraianos (Eloy Enciso)
O apóstolo (Fernando Cortizo)
A cicatriz branca (Margarita Ledo)

Miguel Castelo
Dos fragmentos / Eva (Ángel Santos)
Fantasmas #2 (Ángel Santos)
Imágenes secretas (Diana Toucedo)

Pilar Comesaña
Arraianos (Eloy Enciso)
A cicatriz branca (Margarita Ledo)
Montaña en sombra (Lois Patiño)
Anacos (Xacio Baño)
Nacional VI (Pela del Álamo)

Eloy Domínguez Serén
Arraianos (Eloy Enciso)
Montaña en sombra (Lois Patiño)
La Brecha (Marcos Nine)
Goitik behera, behetik gora (Vicente Vázquez, Usue Arrieta)
Á luzada (Xurxo Chirro)

Montse Dopico
Anacos (Xacio Baño)
Arraianos (Eloy Enciso)
Dos fragmentos / Eva (Ángel Santos)
Fóra (Pablo Cayuela, Xan Gómez Viñas)
Sefa sound system (Sabela Pernas, Sol Álvarez)

Miguel Anxo Fernández
Arraianos (Eloy Enciso)
Los increibles (David Valero)
Nacional VI (Pela del Álamo)
O apóstolo (Fernando Cortizo)
El sexo de los ángeles (Xavier Villaverde)

Eduardo Galán
El sexo de los ángeles (Xavier Villaverde)
Arraianos (Eloy Enciso)
Vilamor (Ignacio Vilar)
O apóstolo (Fernando Cortizo)
Personal movie (Héctor Carré)

Marta Gómez
Arraianos (Eloy Enciso)
Fóra (Pablo Cayuela, Xan Gómez Viñas)
Fraga y Fidel, sin embargo (Manuel Fernández-Valdés)
La mirada del pintor (Rubén Pardiñas)
Montaña en sombra (Lois Patiño)

Xan Gómez Viñas
Montaña en sombra (Lois Patiño)
8 (Cris Lores, Belén Veleiro, Ian Lorenzo, Liam Lores, Alberte Pagán)
Lupita (Xurxo Chirro)
Apocalypse (Alexandre Argibai)

Xurxo González
Montaña en sombra (Lois Patiño)
Anacos (Xacio Baño)
La Brecha (Marcos Nine)
Goitik behera, behetik gora (Vicente Vázquez, Usue Arrieta)
Dos fragmentos / Eva (Ángel Santos)

Ifrit
Curta nº 3 (Xoán Escudero)
La Brecha (Marcos Nine)
Nacional VI (Pela del Álamo)
Los increibles (David Valero)

Moncho Lemos
Los increibles
Anacos (Xacio Baño)
Arraianos (Eloy Enciso)
Nacional VI (Pela del Álamo)
La Brecha (Marcos Nine)

José Luis Losa
Arraianos (Eloy Enciso)
Montaña en sombra (Lois Patiño)
Dos fragmentos / Eva (Ángel Santos)
A cicatriz branca (Margarita Ledo)
Nacional VI (Pela del Álamo)

Iago Martínez
Arraianos (Eloy Enciso)
Montaña en sombra (Lois Patiño)
A cicatriz branca (Margarita Ledo)
Fóra (Pablo Cayuela, Xan Gómez Viñas)

Grial Parga
Arraianos (Eloy Enciso)
Montaña en sombra (Lois Patiño)
La Brecha (Marcos Nine)
Dos fragmentos / Eva (Ángel Santos)
Avión, o pobo ausente (María Hervera, Marcos Hervera)

Martin Pawley
Montaña en sombra (Lois Patiño)
A cicatriz branca (Margarita Ledo)
Lupita (Xurxo Chirro)
Goitik behera, behetik gora (Vicente Vázquez, Usue Arrieta)
Á luzada (Xurxo Chirro)

Víctor Paz
Anacos (Xacio Baño)
Fóra (Pablo Cayuela, Xan Gómez Viñas)
Arraianos (Eloy Enciso)
La Brecha (Marcos Nine)
Montaña en sombra (Lois Patiño)

Jaime Pena
Arraianos (Eloy Enciso)
Montaña en sombra (Lois Patiño)
En el movimiento del paisaje (Lois Patiño)
Lupita (Xurxo Chirro)
Arrevoa os meus cabelos (Olalla Castro)

Simone Saibene
Arraianos (Eloy Enciso)
Piedad (Otto Roca)
Nacional VI (Pela del Álamo)
La Brecha (Marcos Nine)
Goitik behera, behetik gora (Vicente Vázquez, Usue Arrieta)

José Manuel Sande
Goitik behera, behetik gora (Vicente Vázquez, Usue Arrieta)
Lupita (Xurxo Chirro)
Montaña en sombra (Lois Patiño)
A cicatriz branca (Margarita Ledo)
Dos fragmentos / Eva (Ángel Santos)

Ángel Suanzes
Arraianos (Eloy Enciso)
Anacos (Xacio Baño)
Los increibles (David Valero)
La Brecha (Marcos Nine)
Piedad (Otto Roca)

Declinaron participar na votación Miguel Blanco, Ivan García Ambruñeiras, Ramiro Ledo, José Manuel López e Ángel Santos.

venres, 14 de decembro de 2012

I Premio ACTO DE PRIMAVERA: o luns 17, o resultado

O próximo luns 17 de decembro anunciaremos a obra gañadora do I Premio ACTO DE PRIMAVERA ao mellor filme galego de 2012. Ese mesmo día daremos a coñecer as votacións individuais dos vinte e un expertos que accederon a participar, e que citaron en total vinte e oito filmes diferentes. Comunicaron as súas listaxes, ademais dos impulsores do premio, Xurxo González, Martin Pawley e José Manuel Sande, os críticos e xornalistas José Luis Losa, Simone Saibene, Jaime Pena, Grial Parga, Montse Dopico, Ifrit, Víctor Paz, Eloy Domínguez Serén, Xan Gómez Viñas, Miguel Anxo Fernández, Miguel Castelo, Moncho Lemos, Pilar Comesaña, Marta Gómez, Ángel Suanzes, Eduardo Galán, José Carou e Iago Martínez. O dito: o luns 17 publicaremos neste mesmo blog os resultados desta votación, que terá continuidade nos vindeiros anos.

martes, 11 de decembro de 2012

El "Sebastianismo" de Manoel de Oliveira

Manoel de Oliveira fai hoxe os seus primeiros 104 anos. Recuperamos nesta data o contido dunha comunicación de Xurxo González nun congreso sobre cinema europeo celebrado en Barcelona hai uns anos.

No me cabe duda de que Portugal sigue siendo para España ese “gran desconocido” y a pesar de los numerosos “reproches” al respecto seguimos teniendo una idea preconcebida muy pobre que no deja más que ser un síntoma de las carencias propiamente españolas [1]. Esta consideración se traslada a todos los ámbitos y el cine no va a ser una excepción. Los aires de superioridad vienen esgrimidos por cuestiones industriales -sobre todo en cuestiones cuantificables- pero no se queda sólo ahí, ya que no existe grado de comparación en la media de valores artísticos teniendo en cuenta lo reducido de su producción. Tampoco voy a ser tan iluso de desestimar todos los esfuerzos por subsanar una valoración tan poco ecuánime. El mayor de todos fue reconocer -ya iba siendo hora- la carrera artística de uno de los creadores cinematográficos más importantes del panorama internacional: Manoel de Oliveira.

Aún así, para este reconocimiento aún queda mucho lastre de infravaloración. Recientemente la vaporosa crítica cinematográfica galaica –a la que pertenezco- comentaba, a propósito de la crítica de Instinto Básico 2 (2006), que “El mítico cruce de piernas de la Stone ha generado más literatura durante este tiempo que la filmografía (todavía por completar) de Manoel de Oliveira” [2]. Recurrir a este tipo de humor para suplir la falta de inventiva ilustra muy bien eso que se dio en llamar la crisis heurística de la que hace gala la posmodernidad. Pero esta boutade es una clara muestra de lo poco estimado que es el cine de Oliveira en España, donde -según mi apreciación-, más de uno piensa que es un producto sobredimensionado de la cinefilia francesa y que poco, por no decir nada, tiene que decir una voz portuguesa por muchos años que esta tenga. Es de recibo comentar que existen opiniones intermedias que le reconocen sus “contenidos” pero le critican su “punto de vista”, tildándolo de “aristocrático" y de que "no admite matices en determinadas cuestiones, de ahí que ni la emigración, ni el paro, ni la precariedad social y las cada vez más profundas diferencias parezcan importarle” [3]. Vemos como en esta opinión la crítica, en este caso la catalana, es más condescendiente y aunque reconoce que el director portugués es capaz de tratar temas importantes le pide un mayor contacto con la realidad; no sé, quizás pretenda que se parezca más a directores como Ken Loach. En esta comunicación voy a intentar despejar algunas de estas dudas que surgen a la hora de hablar de los temas y los enfoques a los que llegó Manoel de Oliveira.

Antes de nada me gustaría dejar claro que Portugal, a pesar de poseer menos kilómetros cuadrados que España, posee cualidades históricas que le llevaron a ver más allá de sus fronteras continentales. En los versos d'Os Lusiadas de Camões asistimos a un canto en el que se define la teoría del “Atlantismo” en que basculó siglos y siglos el devenir luso. Vivir al lado pero de espaldas del “león de Castilla” (España) le hizo apostar por ultramar, por las relaciones marítimas y por los territorios coloniales. Sobre esta base cobró fuerza la misión divina de Portugal de agrupar, bajo una sola bandera, a todo el catolicismo europeo, para luchar contra los musulmanes en lo que se denominó “O Quinto Império”. El mandato de Dios cobró vida bajo las tribulaciones funestas de El-Rei Sebastião que se materializaron con su muerte en la derrota de Alcácer-Quibir en 1578. Un fracaso que, además de provocar la incorporación de Portugal a la corona de Felipe II, hizo que a nivel popular, ante el anhelo de su vuelta, se mezclase lo histórico y lo religioso para constituirse en leyenda mesiánica en lo que se dio en llamar el “Sebastianismo”. Un movimiento patriótico que se fue impregnando hasta los tuétanos de lo portugués, participando de él, a lo largo de los tiempos, personalidades culturales como Bandarra, Padre Vieira, Sampaio Bruno, Fernando Pessoa, José Marinho o José Régio, y que fue una idea de capital importancia para reponerse de los continuos reveses de la historia (anexión a España, invasión de los franceses, pérdida de Brasil, el ultimátum de los ingleses, la pérdida de las colonias o la crisis económica actual).

Este repaso histórico es necesario porque vemos como estos contenidos reaparecen constantemente en la filmografía oliveriana. Así, desde su ópera prima, Douro Faina Fluvial (1931) vemos a un Portugal volcado sobre el mar. Una imagen, la del líquido elemento, que será el leit-motiv de la mayoría de sus películas ya que, tanto los ríos como el mar, son canales de comunicación entre países, civilizaciones y mundos [4]. La historia de Portugal será el otro gran contingente que absorben sus obras. Hay filmes que se basan, de manera directa o adaptando obras literarias, en episodios históricos: Amor de Perdição (1978), Francisca (1981), Le Soulier de Satin (1985), Non, ou a Vã Gloria de Mandar (1990), Palabra e Utopía (2000), O Quinto Império. Ontem como hoje (2004). Otros, la mayoría, se convierten en documentos perfectos sobre los distintas y variadas etapas históricas de Portugal que al cineasta le tocó vivir (monarquía, república, dictadura, revolución, democracia). Un paso del tiempo voraz más evidente si tenemos en cuenta el frenesí tecnológico del siglo XX y al que motiva cierta mirada saudosista en Oliveira, incorporando constantes elegías por cosas, costumbres y personas que quedaron atrás.



De manera curiosa, paralelamente a la apertura política de su país, Manoel de Oliveira también fue incorporando nuevos temas como “savia nutricia” de sus filmes. Así, coincidiendo con la incorporación de actores extranjeros en sus películas Oliveira, desde Le Soulier de Satin, fue abriéndose hacia el exterior, tratando temas que transcendían lo meramente local. Con esta última afirmación no insinúo que antes no los tratase sino que los temas estaban predispuestos en clave local. En esta evolución jugó en contra su elevada edad: resulta bastante contradictorio ser más ambicioso cuando llegas a los ochenta años. La cuestión biológica es determinante pero también hay que nombrar la depuración de su concepción cinematográfica y las limitaciones económicas de sus producciones. Si nos remontamos a los comienzos de su carrera, vemos como se ciñe a los patrones de las vanguardias históricas y procede a reflejar en sus imágenes la dialéctica del mundo contradictorio de entreguerras. Esa proximidad con la realidad que en la actualidad algunos echan de menos vino derivada del humanismo que transpiró su formación jesuita y por la teoría y la praxis de los modelos del cine experimental que alimentaba su cinefilia. Pero sus largos periodos inactivos fueron capitales para ir depurando su búsqueda cinematográfica, sobre todo en su concepción respecto a la realidad que se puede aprehender con el cine. A lo largo de este trayecto Oliveira se interesó por los desfavorecidos, por la pobreza, por el paro, por la diferencia de clases, la guerra colonial, las consecuencias negativas del progreso, etc. Esta predilección se puede ver en algunos filmes como en Aniki-Bóbó (1942), O Pintor e a Cidade (1956), O Pão (1959), Acto de Primavera (1962), A Caça (1963) o en proyectos que no pudo llevar a la gran pantalla por su imposibilidad de pasar la censura: Desemprego (1934), Gigantes do Douro (1934), A Mulher que passa (1938), Saltimbancos (1944), O Bairro de Xangai (1958), Do Ano 2000 não Passarás (1958), A Mulher do Ladrão (1964). Esta excesiva identificación con contenidos críticos y de denuncia de los problemas de la sociedad fue lo que le llevó a sufrir en propias carnes la represión de Salazar que le acusaba, de manera errónea, de comunista [5]. Esta preocupación venía de sus necesidades a la hora de filmar ya que necesitaba un referente de realidad próximo y que no necesitase ningún tipo de aditamento. Pero a pesar de estas limitaciones Oliveira no se pudo mantener alejado de lo que pasaba en el mundo y a comienzos de la década de los sesenta se hizo eco de la Guerra Fría y del temor nuclear primero con la historia futurista de Do Ano 2000 não Passarás y, después, con el epílogo final de Acto de Primavera, en el que por medio del negativo de stock-shots hace referencias al fin del mundo a través del desastre atómico.

Con Acto de Primavera Oliveira cierra una etapa que se podría denominar O Palco dum Povo, películas englobadas dentro de un término genérico más amplio donde el denominador común son las historias cercanas a la gente del “pueblo”, y pasa a otra que se podría denominar O Palco da Burguesía [6], donde su atención recaerá en las contingencias de la clase alta. Con la base de la tetralogía de los Amores Frustrados Oliveira comienza a diseñar retablos con los que poder diseccionar la clase social a la que curiosamente pertenece. Con este cambio de registro el director luso se interesa por temas “menos reales”. Así comienza a hacer un retrato de las clases dirigentes cuestionándose su moralidad, su conducta, sus pensamientos, su fe, sus prejuicios, sus temores… Curiosamente este “ajuste de cuentas” se da cuando él sufre las represalias revolucionarias hacia esta clase social de 1974, fecha en que le requisan todos sus bienes familiares.

Muy desencantado con su país da paso a su siguiente etapa en la que realiza crónicas desnaturalizadas de los males y los miedos históricos en los que se fundamenta Portugal por medio de las películas plenamente históricas ya referidas, y de otras que están pegadas a la realidad, como la emigración portuguesa en Francia en Nice, À propós de Jean Vigo (1983), la ficción esperpéntica del lumpen lisboeta en A Caixa (1994) o las condiciones de vida del rural en Viagem ao Princípio do Mundo (1997). Pero a Manoel de Oliveira ya no le interesa mostrar la realidad, su verdad más verosímil es hacer ostensible el mecanismo cinematográfico que fija el teatro. Con estas premisas Oliveira le da valor a la palabra, escenifica conversaciones que cubren elipsis y que le permiten incorporar sus observaciones sobre el mundo. Como si fuera un viejo sabio, la proximidad de su muerte le faculta para contar historias ejemplares y hacer glosas utópicas sobre el destino del mundo; su espíritu combativo ya quedó relegado a los tiempos pasados, ahora está cansado y afronta las cosas con distancia, teorizando, cuestionándose la relatividad de las cosas. Su condición vital, extremadamente longeva, le sirve para actuar como un médium entre la vida y el más allá. Una posición profética que lo ensalza como un “instrumento divino”, una responsabilidad turbadora muy parecida a la que debió sentir, hace casi quinientos años, El-Rei Sebastião.

No es gratuito mostrar esta analogía ya que fruto de esta identificación con este personaje histórico es la realización de una de sus últimas películas realizadas hasta el momento: O Quinto Império. Onte coma hoje. En este filme se ilustra con imágenes de la obra de teatro El-Rei Sebastião escrita en 1948 por el dramaturgo y amigo personal del cineasta José Régio. En ella se relata la noche en la que El-Rei Sebastião toma la decisión de afrontar la misión divina de iniciar una campaña en África que acabará en la batalla que centra Non, ou A Vã Gloria de Mandar. En esta película, igual que en los tres actos de la obra de Régio, no hay apenas acción, su cometido es reflejar las tribulaciones del monarca ante los mandatos divinos y la contrariedad que le aportan las opiniones de sus consejeros. Esta dualidad es la que siente el propio Oliveira en sus últimas películas. El cineasta se encuentra agotando, su existencia física busca servir de puente entre el mundo de la muerte y la vida.

A pesar de la parquedad del lenguaje cinematográfico del que hace gala Oliveira, en O Quinto Império el cineasta mantiene el suspense o la duda en el espectador de si en verdad es Dios quién está detrás de esta historia. A lo largo de la película esta sospecha está patente por el movimiento de la cámara demiúrgica por la oscuridad, por la luz de la luna que atraviesa la ventana, por los silencios eternos, por algunos trucos mèlisianos o por la intensidad de la locura que interpreta el sobrino del director, Ricardo Trepa. La magia de los sueños está ahí coincidiendo con el epígrafe del título de la obra de Régio; “num poema espectacular em tres actos”. En el preámbulo Régio reincide en la “concepción espectacular” comparándola a lo que le pasó a las figuras bíblicas de Jacob y el Ángel, a Abraham e Isaac o al mismísimo Moisés [7]. Y es que la cuestión religiosa, concretamente la cristiana, es lo que condiciona toda las reflexiones que irrumpen en la escena; así el propio rey se da en llamar el “Capitán de Deus” que condiciona su actuación en el presente y se devenir futuro. Un encargo que viene incluso a distinguirse entre las exaltaciones de las glorias pasadas del reino, retrayéndose hasta el principio, a Alfonso Henriques, el primer rey portugués que consiguió la independencia del país, o la figuras de su abuelo, João II, y su padre, João III, que murió antes de nacer su hijo, El-Rei Sebastião. En la obra de teatro se cantan algunos versos de Camões que dan un apunte fatalista a la historia de Portugal, una genealogía de oráculos nihilistas en las que se pueden incorporar primero Régio y, después, Oliveira. De este modo el cineasta participa del grito con el que comienza la obra: “Reino de Portugal!, que estão fazendo de ti os que hoje tèm nas mãos o teu governo?” [8].

Pero claro, para ser digno de Dios tanto El-Rei Sebastião como Oliveira tienen la obligación de “dominar las flaquezas humanas” y ser “fuerte contra las cosas del mundo” para mantener “la pureza de la carne y de la mente”. Oliveira asume el reto e intenta erigirse en el Bandarra del siglo XXI y materializar sus versos de “Oh, quien tivera poder/ para dizer./ Os sonhos que o homem sonha!”. El cineasta a través del “espectro” del cine intenta reflejar no solo los sueños de los hombres de hoy sino también sus pesadillas.

Oliveira práctica un Sebastianismo actualizado. Mantiene la dualidad de este pensamiento oscilando entre los místico y lo secular, entre lo religioso y lo cotidiano. Sus películas pueden desarrollar historias aparentemente distantes pero están sazonadas con comentarios en los que el director hace patente su disconformidad ante la situación del mundo y el camino que lleva la humanidad. Con estas glosas desencantadas Oliveira pretende hacer un doble trabajo; por un lado ser ejemplificante para aleccionar al espectador y, por otra, exhortar sus propios “pecados” ante la proximidad del trance final. Unas expectativas de salvación “milagrosas” que, como para el Sebastianismo tradicional, necesita creer en la resurrección de un “muerto ilustre”. Para Oliveira este camino heroico de volver a creer en lo que está vivo se hace por medio del cine, pero no construyendo una realidad sino “aconsejando” sobre la naturaleza de esa realidad para que el espectador, con su propia experiencia, cierre esa imagen. Y así lo suscribe en la siguiente declaración: “El cine no es la vida, ni una representación de la vida, es un fantasma de la propia vida: las personas ya no son personas, los actos ya no son los actos, las casas ya no son las casas. El cine para mí tiene que que ver con lo que, mas que verse u oírse, se sugiere. Lo que se ve y lo que se oye es un estímulo para aquello que no ve y ni se oye y, por lo tanto, es más rico. Tal vez sea eso lo que torna a mi cine difícil” [9].

Como conclusión podemos decir que Manoel de Oliveira, a través del contenido de sus películas, fue capaz de ir más allá de su especificidad lusa y traspasar fronteras tratando temas de enorme universalidad. Un deseo que, en la última etapa de su carrera, muestra muchas similitudes con el Sebastianismo, un movimiento basado en la disconformidad y el cuestionamiento de la situación de la sociedad y que espera el cambio de esta a través de la resurrección fantasmal de El-Rei Sebastião. En Oliveira se produce de una manera casi idéntica: critica los problemas que tiene la humanidad de nuestros días con el propósito de lavar “consciencias activas” a través del revivir fantasmagórico que propone la pantalla cinematográfica.

Xurxo González

Notas

[1] “Mas, aun siendo los dos países vecinos aislados los dos, en cierto modo, del resto de Europa, yo no se que absurdo nos ha mantenido separados en lo espiritual. Y siendo así, ¿a qué se debe este alejamiento espiritual y a esta escasa comunicación de cultura? Creo que puede responderse. A la petulante soberbia española, de una parte, y a la quisquillosa suspicacia portuguesa, de la otra parte. El español, el castellano sobre todo, es desdeñoso y arrogante y el portugués, lo mismo que el gallego, es receloso y susceptible. Aquí se da en desdeñar a Portugal y en tomarlo como blanco de chacotas y burlas, sin conocerlo, y en Portugal hasta hay quien se imagina que aquí se sueña en conquistarlos”. UNAMUNO, Miguel: Por tierras de España y Portugal, Madrid, Espasa Calpe, 1964, pp. 15-16.

[2] WONEMBURGER, César: “Caricatura grotesca”, en La Voz de Galicia, 2 de abril de 2006.

[3] RODRÍGUEZ, Hilario, J.: “El porvenir de Europa”, Dirigido por…, nº 334, mayo 2004, pp.24-25.

[4] DE OLIVEIRA, Manoel: “Rios da terra, rios da nossa aldeia”, VV. AA.: “Manoel de Oliveira”, Camões, nº 12-13, Junio, 2003, pp.55-56 o en DE OLIVEIRA, Manoel: “Rios da terra, rios da nossa aldeia”, Machado, Álvaro (org.): Manoel de Oliveira, Cosacfany, São Paulo, 2005, pp. 184-186.

[5] CACKOFF, Leon: “Memoria e deconstrução”, Machado, Álvaro (org.): Manoel de Oliveira, Op.cit., p.73.

[6] VASCONCELOS, António-Pedro: “Meio século de cinema” en VV. AA.: Manoel de Oliveira, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1981, p.26.

[7] RÉGIO, José: El-Rei Sebastião, Lisboa, Atlântida, 1949, p.XIV.

[8] Ídem, p.5.

[9] RODRIGUES DA SILVA; “Um homem de fé”, en Journal das Letras, Artes e Ideas, nº 735, diciembre, 1998, p.5-7.

luns, 10 de decembro de 2012

Crónica do día de autos

Eduardo Blanco Amor elabora dous guións sobre a súa novela A esmorga, datados en 1967 e 1971, inéditos ata a súa publicación en 1994. Logo de varias tentativas fallidas para a súa realización fílmica, o respaldo da empresa Lotus Films garantiza a execución da produción. Ao mesmo tempo, o interese dun Gonzalo Suárez que viña de rodar con Lotus unha versión de dous contos de Valle-Inclán, Beatriz (1976), permite unha ousada transposición da novela trasladada a terras asturianas.

Cineasta atípico e xenial literato, Suárez, libre adaptador de textos e motivos de Goethe, Clarín, Pardo Bazán, Mary Shelley, Molière, Andersen ou de si mesmo (Epílogo ou Ditirambo), ofrece en Parranda (1977) un resultado sumamente persoal. Blanco Amor, ancián e con problemas económicos, redacta con él o guión definitivo, rodado en 41 días e protagonizado –papel das súas vidas- por José Sacristán, José Luis Gómez e Antonio Ferrandis como encarnacións de Cibrao, Bocas e Milhomes. Polo camiño quedaba eliminada a proposta do xove director Eloy Lozano, que pretendía rodar en lingua galega, en localizacións fieis á Auria /Ourense da novela unha versión a modo de road-movie cámara en man. Lozano pelexaría pola obra ata reunirse co ministro Cabanillas, obter permiso oficial polo seu guión, unha posible financiación de Morgana Films e o interese de Alfredo Landa.

A irritación motivada pola sustitución do microcosmos Auria pola cuenca mineira asturiana, será unha decisión de Suárez cimentada na “personalidade mitolóxica” da terra galega, un rexeite da visión de turista cultural e o apego á noción de Auria como espazo mental e universal antes que físico e concreto.

O conto final

Logo duns inicios arriscados e orixinais, Gonzalo Suárez atopábase entón preto do abandono, empantanado en encargos lonxe da súa idiosincrasia (xogos de ficción e representación, marcado sentido do humor, mestura de xéneros e modos narrativos). Antinaturalista por convicción, xunto a Blanco Amor vai enlazar moitas claves, agregando modelos narrativos dispares (investigación xudicial, crónica negra, conto de terror cotián, recorrido picaresco e existencial, melodrama rural ou relato mítico-antropolóxico). A estrutura itinerante nútrese de elementos procedentes do fantástico, o vodevil cómico -a cervantina historia do morto, tomada de “Une ruse” de Maupassant-, a farsa e o surreal (a partitura musical que debuxa contrastes e desdramatiza accións) e unha maraña de problemas sociais como contexto.

Estreada con boas críticas en xullo de 1977, un posterior e lúcido artigo de Julio Cortázar (“Los juegos secretos de Gonzalo Suárez”, 1979) describe a última viaxe dos esmorgantes a través da “atmósfera de alucinación onírica, de enorme farsa fantástica que aumentará todavía más el impacto de regreso a la realidad”. Inmersos na espiral de destrucción que atravesa pazos, burdeis, bodegas e tabernas, atopamos a combinación de paixóns e obsesións que conforman a trama. Espazo entre dous menceres que converxe Eros e Thanatos como crescendo etílico cheo de persoales actrices (Charo López, Queta Claver, Isabel Mestres), Cortázar sintetiza a alternancia de tremendismo, traxedia, épica, mundo onírico e absurdo que crea un relato autoconscente e de enorme interese metanarrativo, aglutinador das perspectivas de ambos autores.
Se o voyeurístico tematiza en Parranda construíndose en relato sobre o sentido da mirada, Suárez fai seu outro apunte. Expresa a verosimilitude narrativa mesma por unha audaz sustitución que domina a película: o maxistrado interrogador de Cibrao, autoridade omitida con espazos en branco n'A esmorga e expresión do enorme flash-back que é o relato, aparece aquí como profesor e escribinte do xulgado (gran Fernán-Gómez); en simultáneo narrador e xuíz, manipulador e asesino, contrapunto xerárquico dos antiheroes. A súa transformación en demiurgo narrativo e social permite ao autor fuxir de todo costumismo. A análise das complexidades da conducta, o relativismo da propia narración poñense por enriba do conflito individuo-sociedade.

O guión de Blanco Amor contén a filmación da morte final do reo. Suárez faina desaparecer, unha maior ambigüedade e dureza no desenlace vindicada a toda unha serie de miradas e voces -desesperadas, rebeldes ou ensimismadas- históricamente silenciadas. Aínda que Parranda non tivo éxito comercial, estamos de cheo ante unha interpretacion do orixinal literario, en absoluto sumisa ou empobrecedora.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o 4 de abril de 2009.

mércores, 5 de decembro de 2012

Isabelle Huppert: Na procura do acorde xenial

Actriz fundamental no desenvolvemento do cinema europeo dos últimos corenta anos, a traxectoria da francesa Isabelle Huppert vai estar presidida tanto polo seu inmenso talento como pola progresiva significación da súa labor interpretativa e o enorme coidado na selección dos traballos fílmicos. Tres feitos que converten a Huppert nunha desas figuras relevantes respaldadas polo seu rigor, liberdade artística e capacidade de fascinación, identificada inmediatamente con outros intérpretes localizados en Europa –pensemos nos talentos e eleccións de Piccoli, Olbrychski, Schygulla, Moreau, Ganz, Lonsdale, Von Sydow, Volonté ou o primeiro Depardieu,...-, dúctil e provista de moitas faces, nunha sucesión de xiros onde conflúen personaxes apoucadas ou directamente perturbadas, sempre rexistros sutís, deliberadamente complexos.

Nada en 1953 en ambientes pertencentes á burguesía parisina, destaca pola súa formación (alumna de Antoine Vitez no Conservatorio Nacional, diplomada en lingua rusa, posuidora de habilidades musicais,...) e versatilidade, rapidamente comprobada tanto nos eidos teatral e televisivo como a partir das súas primeiras aparicións no cinema grazas a títulos como César et Rosalie de Claude Sautet (1972), ou en códigos máis populares Los rompelotas (1974) de Bertrand Blier, mentres é requerida polo veterano Otto Preminger para a fallida produción internacional Rosebud (1975) e por xentes como Yves Boisset ou André Techiné. Triunfa co papel da desdichada Pomme, ou o amor e as diferencias sociais, da película suiza de Claude Goretta La encajera (1977), primeira das súas trece nominacións ao premio César -pasmosamente só obtido nunha ocasión-, e obtén o galardón á mellor actriz en Cannes por Violette Nozière (1978) de Claude Chabrol, outro maxistral retrato dun personaxe vulnerable. Intervén nun dos filmes artística e industrialmente claves do cinema estadounidense do momento, La puerta del cielo (1980), relato antiépico construido sobre os moldes do western que arruina á United Artists, retira de circulación ao cineasta Michael Cimino e transforma a concepción e novos rumbos do negocio cinematográfico. Inmune a tales feridas, Huppert, que volverá a traballar no cine norteamericano en producións máis modestas, como Falso testigo (1987) de Curtis Hanson ou Amateur (1994) de Hal Hartley, prosegue o seu brillante itinerario ao servicio de autores de prestixio dignos de varias vidas artísticas, de Godard, Pialat, Ferrreri, Losey, Raúl Ruiz, Diane Kurys, Wajda, Assayas, Haneke, Robbe-Grillet, Schroeter, Jacquot e Claire Denis a Bellocchio, Hong Sang-soo, Brillante Mendoza, Rithy Panh ou os irmáns Taviani.

Un documental de Serge Toubiana, Isabelle Huppert, une vie pour jouer (2001) xustamente ofrece un revelador retrato a modo de colaxe estimulante que en simultáneo integra o persoal e o profesional, comezando cun berro e concluindo cunha imaxe clarividente do pasado. Nas súas imaxes aparecen tamén pegadas dunha prolongada colaboración, á mantida co xa falecido Claude Chabrol, que lle permitirá dar corpo a algo que atinadamente describira Bertrand Tavernier (presente dende os seus inicios a través de títulos como El juez y el asesino, 1975, e Coup de Torchon, 1981): “Isabelle Huppert imponse á película de maneira estraña e curiosa. É unha actriz eminentemente melódica. Imprime ás escenas nas que intervén un ritmo case musical, cheo de silencios e emoción, do que se desprende, sen embargo, unha sensación dura e cortante, case de perigo. É imposible esquecerse dela”.

José Manuel Sande

domingo, 2 de decembro de 2012

Bases do I Premio Acto de Primavera ao mellor filme galego de 2012

1. O premio Acto de Primavera, con carácter anual, pretende salientar o bo momento creativo do cinema galego e, ao mesmo tempo, converterse en punto de encontro da crítica e a información cinematográfica do país.

2. Para a elección do mellor filme galego de 2012 tomaremos en consideración os filmes dirixidos por un autor galego, ou que conten cunha clara produción maioritaria galega. Quedan expresamente excluídas as obras producidas para a televisión (series, TV-movies).

3. Poderán ser escollidos unicamente aqueles filmes que tiveran ao longo de 2012 a súa primeira exhibición pública oficial, sexa onde for (festivais, filmotecas ou salas comerciais). Fican, pois, descartados os traballos que malia seren exhibidos en pantallas galegas en 2012 xa tiveron a súa estrea oficial en anos anteriores. Calquera filme que non verifique esta condición será excluído, previo aviso á persoa que votou por el. As dúbidas sobre a data de estrea dos filmes poderán ser consultadas e/ou debatidas cos promotores do premio (colectivo Acto de Primavera).

4. Poderá ser escollido calquera filme independentemente da súa duración, formato de rodaxe e exhibición, etc. Incluímos, pois, longas, curtas e mediometraxes.

5. Os críticos e xornalistas consultados elixirán até un máximo de cinco títulos, por orde de preferencia. O filme favorito levará 5 puntos, o segundo 4 e así até o último dos cinco, que levará 1. En caso de que non se complete a listaxe de cinco filmes a asignación farase igualmente dende a máxima puntuación, 5 puntos, e logo en sentido descendente. É dicir, se alguén elixe só tres filmes, os puntos que levarán serán 5, 4 e 3. Non se aceptarán votacións que non indiquen orde de preferencia.

6. Ninguén poderá votar por filmes cos que estea directamente vinculado en labores que afecten de xeito claro á súa creación (dirección, produción, guión, interpretación, fotografía, montaxe, música, etc).

7. As votacións individuais e o cómputo global final serán publicadas no blog Acto de Primavera

8. As persoas consultadas deberán enviar os seus votos por correo electrónico ao enderezo

O prazo remata o mércores 12 de decembro ás 23:59 venres 14 de decembro ás 13:59.

Galicia, 2 de decembro de 2012

martes, 27 de novembro de 2012

Itinerarios: José Luis Borau (1929-2012)

Zaragozano da promoción do 29, José Luis Borau licénciase en Dereito e convértese en transitorio funcionario do Instituto Nacional da Vivenda en paralelo a unha paixón permanente polo cinema que eclosiona primeiro na actividade de crítico no “Heraldo de Aragón” e definitivamente nos seus brillantes estudos no Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), que o conducen a filmar un par de curtas e a debutar na longametraxe en 1963, prólogo a unha estimulante carreira constituída unicamente por nove filmes. A súa aproximación ao cinema vaise sustentar ademais en outras moitas e diversas áreas: profesor de guión desde 1964 na Escuela Oficial de Cine (EOC), ensaísta -autor dun rigoroso estudo sobre o director Harry d´Abbadie d´Arrast-, realizador de publicidade e televisión, intérprete, novelista, director da Academia das Artes e as Ciencias Cinematográficas (1994-1998), académico da lingua e da Real Academia de Bellas Artes ou coordinador/supervisor da creación do primeiro Diccionario del Cine español (1998). Cineasta aventureiro, honesto e independente, viaxeiro incansable, cheo de determinación e xeneroso sen temor á calqueira ruína (da física á económica), Borau triunfa nos albores da transición á democracia cun título tan emblemático como Furtivos (1975). Produtor e distribuidor finalmente “a man”, figura tamén coma un apaixonado protector doutros cineastas a través do seu selo produtor (fundado en 1967) “El Imán”, por onde medran Chávarri, Drove, Zulueta, Gutiérrez Aragón, de Armiñán ou García de Dueñas, servindo filmes do interese de Un, dos, tres, al escondite inglés, Mi querida señorita ou Camada negra. Orixinal editor e escritor, crea en 1995 “Ediciones El Imán”, publicando obras singulares de Peter Viertel, Carranque de Ríos ou Bernardo Sánchez.

O exercicio de transparencia e austeridade de Brandy (1963), spaghetti western que constitúe a súa primeira longametraxe, pronto ten brillante continuidade. Crimen de doble filo (1964) aparece como unha serie negra sobre a que planea a sombra de Hitchcock e a expresión dun clima de angustia que escapa á censura. Novo encargo con finalidade comercial que atopa unha dificultade engadida: o guión recibido aparece máis pendente da acción e da intriga policial ca dos trazos psicolóxicos. Borau reconstrúeo e incide nesa vertente, mesturando e probando compoñentes. Con demasiadas cousas polo medio, Borau regresa nove anos despois con Hay que matar a B (1973), un desmitificador thriller de intriga internacional que quebra estereotipos xenéricos. O tempo reforza o valor deste filme atípico no que cuestións capitais na obra do autor como a itinerancia, o desarraigo apátrida, o nacionalismo e as limitacións subxacentes nas fronteiras establecidas polos homes se erixen en parte esencial dunha narración áxil, fluída, precisa, con altas doses de abstracción.

Furtivos (1975) é un dos maiores éxitos da cinematografía nacional. Tres millóns e medio de espectadores contemplan nas salas esta disección implacable e metafórica da España máis rancia e negra desde unha estrutura ben medida de relato tradicional. Conto de fadas ao revés inspirado nunha imaxe, o cadro de Goya Saturno devorando os seus fillos, estréase de forma desafiante (e exitosa) sen licencia oficial ao rexeitar Borau os preto de 30 cortes propostos polas autoridades e gañar a Concha de Ouro en San Sebastián. En La Sabina (1979), fermosa coprodución de reparto cosmopolita e exuberantes punteos á guitarra de Paco de Lucía, “o home crea os seus propios verdugos”, como afirma o escritor inglés protagonista. Nunha Andalucía de pureza e fascinación vanse entrecruzar sentimentos, lendas e destinos en torno a personaxes de diversa procedencia. A procura da Sabina, mito feminino devorador, a estrañeza e o peso da tradición son relatados con desprendemento e solvencia formal, alcanzando unha planificación milimétrica emanada dun elaborado story-board.

Un doloroso esforzo de produción de cinco anos e a célebre determinación do director levan adiante Río abajo (1984), película fronteiriza e trepidante, produto da suxestión de rodar nos Estados Unidos por parte da escritora Barbara Probst Solomon. Nun enclave paradigmático, a liña que separa México dos Estados Unidos, coinciden lombos mollados, mafias, patrulleiros ou prostitutas. O cineasta realiza unha proposta depurada que contén desde unha memorable escena sexual até un equilibrio formal notable. Borau volta a España e filma Tata mía (1986), recuperación para o cine de Imperio Argentina a través dun relato en forma de parábola política cómica onde as pantasmas da guerra civil se desenvolven, confluíndo a afección erudita do cineasta pola Historia co 50 aniversario do golpe de estado militar. Cada personaxe, dentro dun universo evocador e íntimo, representa algunha das posturas matizadas mantidas durante o conflito bélico cainita. En Niño nadie (1997) presenta unha fábula artellada sobre unha miscelánea de temas, reflexións e personaxes expresada cunha mirada distanciada (que non despreocupada) e un ton por momentos grotesco que provén dun proxecto anterior, Gatuperio. Sumida a cinematografía española en crecentes problemas de distribución e financiación, Borau tardará en filmar o seu último filme (que non proxecto), Leo (2000). Na España multirracial que converxe na periferia dos polígonos industriais, preséntase un sobrio e axustado relato de amor e morte onde a claridade narrativa e o compromiso moral do autor amosan as corruptelas sociais máis arraigadas na nosa época. Premio Goya á mellor dirección, representa unha perfecta amálgama dos seus modos narrativos e métodos de traballo.

Non é nada sinxelo resumir o amplo legado de Borau ou as características da súa obra. Porén, o seu gusto polos modelos clásicos engarzado coas complexidades das tradicións culturais propias, a adecuación de peripecias narrativas e a análise da complexidade humana, a minuciosidade e o laconismo arquitectónico ou o distanciamento deliberados, xunto á súa indiscutible capacidade tanto de reinventarse constantemente como de botarse ao monte sen atender a consecuencias ou accidentes, déixannos sen dúbida ante un dos homes de cine máis peculiares, determinantes e anómalos da nosa Historia.

José Manuel Sande

xoves, 22 de novembro de 2012

Lois Patiño en Roma

A saída de Marco Müller da dirección da Mostra de Venecia desatou hai un ano unha marea de rumores. O programador italiano acumulara un enorme prestixio coma responsábel da modernización do Festival de Locarno e polo rumbo que logo lle deu á Biennale, que con el reparou de maneira xenerosa en Asia e perdeulle o medo ao cinema de xénero. Co andar do tempo acabou por confirmarse a hipótese máis probábel: o desembarco de Marco Müller en Roma para coller o mando dun festival que, malia o seu amplo orzamento, once millóns de euros, non destacara até agora pola calidade dos contidos. A designación do novo director foi recibida con salvas de palmas na comunidade cinéfila, coñecedora da súa boa intuición e da súa poderosa axenda de contactos. O anuncio de que as seccións competitivas só incluirían películas en estrea mundial -nin sequera internacional: a primeira proxección debe ter lugar en Roma- apuntaba a intención de competir de igual a igual cos grandes festivais. Unha decisión atrevida que acrecentou as expectativas, quizais desmesuradas, sobre o que podería deparar a sétima edición, do 9 ao 17 de novembro. A realidade tiña que ser necesariamente máis modesta este primeiro ano, organizado na práctica en poucos meses e co calendario de estreas dos grandes títulos xa pechado. Con todo, na sección oficial vemos nomes de culto, coma Larry Clark e o prolífico Takashi Miike, e autores emerxentes que exceden o calificativo de “prometedores”, caso de Valérie Donzelli e Alexey Fedorchenko.

O máis sobresaínte, porén, vén nunha sección paralela, CinemaXXI, herdeira do espírito do Orizzonti que armaron en Venecia Müller e os seus colaboradores, entre eles Paolo Moretti, que segue en Roma. CinemaXXI fai convivir longas, curtas e mediometraxes “que reflicten a continua reinvención do cinema”. Inauguran cun filme de luxo, Centro histórico, o agrupamento das pezas encargadas por Guimarães Capital Europea da Cultura a catro dos principais cineastas europeos en activo: Aki Kaurismäki, Pedro Costa, Víctor Erice e Manoel de Oliveira. Júlio Bressane, Peter Greenaway, Apitchapong Weerasethakul, João Botelho, Paul Verhoeven ou Theo Angelopoulos dan brillo a un apartado que na competición de curtas ten a James Franco, os Semiconductor e o galego Lois Patiño, que presenta Montaña en sombra.

A participación de Lois Patiño nun certame da envergadura de Roma supón un salto cualitativo na súa carreira, máis extensa do que cabería agardar nun creador que se deu a coñecer como tal hai só catro anos, en 2008. Foi no marco de Documenta Madrid con Profesor Tejero, primeira entrega dunha serie, Rostros de arena, que se interesaba polas vidas fóra do convencional de individuos con personalidades escindidas, incluso alteradas pola loucura, o cal encaixa cos estudos de psicoloxía do director. A moi estimábel Rayito e Zuma, embajador del Sol completan unha triloxía que dá paso a outra serie, Paisaje interior, que o propio autor considera de formación e que en consecuencia non tivo apenas exhibición pública. Sen ese labor solitario e reflexivo sobre os espazos e a paisaxe probabelmente non existiría a súa obra posterior, de moita maior altura. Recordando los rostros de la muerte, premio do público en Documenta Madrid 2009, mesturaba imaxes domésticas de diferente ton -do ámbito familiar ás viaxes polo mundo: Vietnam, Tailandia, Xapón- para crear con elas un doloroso poema sobre a inminencia da morte que transita entre o real (e cru) e certo grao de estrañamento.

Ábrese en 2010 unha etapa marcada por unha vontade máis contemplativa, que explora a relación entre o observador e a natureza. Paisaje-Distancia ofrece imaxes de gran campo nas que os detalles se van diluíndo nun conxunto abafante. Nestas pezas -as máis delas disponíbeis no seu sitio web- o autor xoga co espazo: no continuo da natureza fixa uns límites, un marco, e desa maneira “constrúe” máis que rexistra unha paisaxe que, observada a diferentes escalas, revela tamén unha información diferente. Un exercicio aínda máis estimulante emprendeuno con Paisaje-Duración, planos fixos nos que a imaxe fica distorsionada ao estender sobre a lente cos dedos vaselina de cores: velaí un xenuíno “truco dixital”. O efecto transcende o real para procurar un tratamento pictórico do obxecto filmado (un río, un trigal, unha estrada, unhas rochas) e obter un resultado de inusual beleza. A técnica repetiuna nun ensaio de ficción, Esliva, resolto con acerto por riba das (moitas) limitacións.

Dúas viaxes a Islandia orixinan as súas seguintes películas. A fascinación por un territorio que parece evocar constantemente a formación do noso planeta, cos seus campos de lava e géyseres, deriva nun díptico atento á forza primixenia das zonas volcánicas e á contemplación da caída da auga nunha fervenza, que finalmente remontou nunha soa curta co título Na vibración. En el movimiento del paisaje volve sobre a obsesión contemporánea da figura humana aplastada pola inmensidade da natureza. O corpo, de costas e completamente estático, fica envolto por unha paisaxe colosal que desvela cambios sutís: variacións na luz, remuíños na area, a néboa que descobre un fondo. Nesta abraiante serie de oito vídeos en plano fixo o único que se move é, paradoxalmente, a paisaxe.

Montaña en sombra, a peza de Roma, esculca os movementos dos esquiadores nunha montaña. A distancia convérteos en puntos que se desprazan; vólvese menos nítida a percepción das dimensións, cores e volumes e dominan as texturas, nun filme que adquire as sedutoras formas dun soño. Ultima agora Costa da Morte, documental antropolóxico ao estilo Film Study Center que suporá, si ou si, o despegamento definitivo de Lois Patiño. Non será casualidade, senón o froito dunha asombrosa combinación de talento, traballo, curiosidade e vontade de aprender: a aptitude e a actitude necesaria para producir grandes obras.

Martin Pawley. Artigo publicado no número de outubro da revista Tempos Novos

mércores, 7 de novembro de 2012

Galicia alterada

Cannes, Marsella, Locarno, Mar del Plata, FICUNAM, Roma, Vancouver, BAFICI, Jeonju, Lisboa, Viennale... Nos últimos dous anos, a presenza de autores galegos nos máis importantes festivais foi constante, con Oliver Laxe, Xurxo Chirro e Eloy Enciso como nomes máis destacados dunha listaxe que non para de crecer. E isto sucede nun contexto económico moi difícil, co apoio público reducido en Galicia ao mínimo, cando non eliminado (así aconteceu coas chamadas "axudas á promoción do talento", das que se beneficiaron xustamente os novos creadores con maior prestixio no exterior), e coa insólita pasividade das elites intelectuais, os medios de comunicación e mesmo os certames de cinema locais, que salvo honrosas excepcións non prestaron atención suficiente a esta estimulante efervescencia creativa.

Benvida sexa, pois, a oportunidade de ver os ensaios sobre a memoria familiar e persoal de Ángel Santos; a emotiva ficción de Xacio Baño sobre a soidade e a ausencia; o retrato do traballo e a paisaxe que fai Xurxo Chirro (máis un excepcional fragmento que puido formar parte de Vikingland); e o novo estudo sobre comunidades e a súa integración nun espazo que nos ofrecen os QQ, Vicente Vázquez e Usue Arrieta.

Martin Pawley

Texto escrito para o catálogo do 27 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Versións en español e inglés, neste enderezo.

martes, 6 de novembro de 2012

As voces baixas

"Estabamos sós, María e mais eu, abrazados no cuarto de baño. Fuxitivos do terror, agochámonos, naquela cámara escura". Así arranca As voces baixas de Manuel Rivas, co primeiro abrazo, co primeiro medo. Estas primeiras liñas son a semente que espalla as palabras precisas e xenerosas para rematar co minifundio do medo. E non estou a falar dese medo primitivo de rostro distorsionado, senón do medo abstracto, sen nome nin feitura recoñecibel, apegado as pálpebras dos nenos que non tiñan imaxes, agás algunha estampa de santos martirizados que ollaban dende a mesiña de noite.

As voces baixas son a casa común dunha xeración castigada polo esforzo cotiá da supervivencia. Son os nosos pais. Son os avós e as tías que nos coidaban no refuxio do seu colo cando tiñamos algunha doenza. Son tamén os animais, as vacas... orgullo e castigo. As árbores e os camiños. Camiños que a muller galega percorría cargando co peso da terra e do mar na cabeza. Mulleres pioneiras inventando autoestradas de mercadorías.

Neste libro as palabras son como pequenas teselas coas que un mestre albanel constrúe o mosaico da nosa memoria. O mestre que cun sorriso diría "Platillo Manuel! Que rebenten as maravillas do mundo!".

@andreaxalleira

* * *


As voces baixas está editado por Xerais na colección de narrativa.

mércores, 31 de outubro de 2012

Galicia na transición: discursos históricos de vertebración

por Xurxo González e Fernando Redondo Neira

Coincidindo co 25 aniversario da aprobación da constitución española, volveuse a emitir a serie sobre o período histórico da transición en Galicia realizado polo realizador Xosé Luís Castro e con guión orixinal do profesor Justo Beramendi. Unha serie documental televisiva de calidade que recupera material audiovisual do centro territorial de RTVE-G e o trenzado de significacións pasadas e actuais de imaxes da memoria nun dos momentos máis delicados na historia de Galicia. Estudio publicado na revista Tempos Novos.
...a Castro

As efemérides serven para facer un alto no camiño, botar a vista atrás e reconsiderar o vivido, avaliando o que pasou e o que puido pasar. O gallo do cuarto de século de Constitución Española coincide en pleno debate sobre a necesidade de facer cambios nela para, sobre todo, estudar outros modelos de estado nos que contemplar as reivindicacións nacionalistas. Con este contexto, os que creen na súa total vixencia están organizando todo tipo de fastos e boato para lembrar tan insigne data. Aproveitando esta dinámica, o Centro Territorial de TVE en Galicia rescatou, para a súa grella de programación durante as desconexións dos seráns, a emisión dunha serie documental que analiza, con rigorosidade, unha época tan decisiva na historia de Galicia como son os tempos no que se realizou a escrita da devandita e inmaculada Carta Magna. A serie titúlase Galicia na transición.



Este oportunismo conmemorativo serviu para que a nosa mirada volvese a recaer nas virtudes dun excelente produto televisivo feito en Galicia. Digo “volver” porque a RTVE-G é a terceira vez que emite esta serie. Este dato é moi significativo xa que nas anteriores ocasións foi emitida as agochadas, sen publicidade de ningún tipo, como pretendendo encubrila. Unhas intencións que nos fala de como este produto podería, en emisións precedentes, ser, dalgún xeito, molesto. A serie foi feita no ano 2001 e, por diversas causas, nas súas distintas emisións, silenciouse. ¿Os principais motivos? Moi fáciles, as Eleccións de Galicia e as Eleccións Municipais pasadas. Pero entón, ¿a que ven agora tanta algarabía? Isto require unha análise máis profunda das distintas significacións e atributos que se cadrelan nas súas imaxes. Para tal efecto haberá que realizar unha análise fílmica que frutifique en respostas ás dúbidas xurdidas ata o momento e doutras que aínda están por definirse.

Presentación da serie

Galicia na transición é unha serie de produción propia do Centro Territorial de TVE en Galicia. Un produto que segue o mesmo patrón e as mesmas intencións que a serie realizada pola casa matriz en 1993, La transición en España, realizada pola afamada xornalista Vitoria Prego. A serie galega posúe 13 capítulos e a duración de cada un está entre os 25 e os 30 minutos. O período temporal a ilustrar é desde o atentado a Carrero Blanco, en 1973, ata as primeiras eleccións exclusivamente galegas, lembremos, o 20 de outubro de 1981.

A concreción xeográfica e a cobertura temporal non son as diferencias máis salientables coa feita por Prego, senón que é na concepción da súa propia autoría, un feito que provoca que cambie o enfoque e o tratamento da evolución da serie. Galicia na transición foi realizada polo experimentado realizador galego José Luís Castro e contou coa axuda indispensable, á hora de redactar os guións, do Catedrático de Historia Contemporánea pola Universidade de Santiago de Compostela, Justo Beramendi. Isto é o que verdadeiramente bate coa concepción do seu referente televisivo. Esta fricción produciu unha serie de diferencias que se comentarán máis adiante. A parella formada por Castro e Beramendi foi un cóctel interdisciplinar do que rexeitaba a propia Victoria Prego: “El trabajo de televisión o cine encaja muy poco con la manera de ser, con la mentalidad y la metodología de los historiadores académicos, son tan diferentes que son casi incompatibles” (Alegre, Sergio; “Entrevista con Vitoria Prego”. Film-Historia, Vol. X, nº 3 (2000), p. 73). O “casi” é a frutífera colaboración que propinou Galicia na transición.

Materialidade intertextual

Este produto audiovisual fai fachenda dunha retórica discursiva. Así podemos ver como se subliña os principios polos que se definen a linguaxe audiovisual, (re)marcando as súas liñas de segmentación, identificando sintagmas e os estratos polo que están conformados. Unha disposición derivada polo desexo de darlle saída a parte do material que atesoura o Arquivo Audiovisual de RTVE-G, do que xa se falou no artigo anterior. Polo tanto, este traballo audiovisual é como o corolario dun grande esforzo arqueolóxico e de recuperación (traballo desmedido realizado por J. L. Castro) dun material esquecido e exposto ás inclemencias do discorrer do tempo. Agora, todo estes elementos se dispoñen rizomaticamente para artellar un novo texto audiovisual.

Esta serie respecta de sobra este obxectivo, xa que transparenta, de maneira diáfana, a súa composición material a través da acumulación de fragmentos de textos audiovisuais realizados durante o período temporal que se deslinda como tema de estudio. Unha interdependencia intertextual manifesta, esta retroalimentación achégalle ó texto ex-nuovo un “mayor volumen de sociabilidad” (Aumont, Jacques e Marie, Michel; Análisis del film. Paidós, 1990, p. 84). Esta conexión con momentos vividos polo telespectador produce un reforzamento das condutas espectatoriais. A escolma de imaxes é, sen dúbida, un dos motivos do éxito deste programa. A procedencia deste material vén de fontes oficiais como é o arquivo de TVE en Galicia e, en menor medida, do arquivo de Madrid. Un material recorrente para ilustrar este período histórico e, o máis importante, xa visto, polo que forma parte do subconsciente imaxinario.

Se analizamos minuciosamente este material, adoptando unha óptica centrada no dispositivo tecnolóxico, vemos que ten una natureza heteroxénea, composto por soportes variados, (16 mm en b/n, 16 mm en cor, polgada). Esta diversidade tamén se completa cos distintos xéneros que inciden nas imaxes (reportaxes, entrevistas da época,...) Este é o material que vertebra a serie, pero tamén se recorreu a outros elementos gráficos (titulares de prensa, fotos fixas, entrevistas actuais a protagonistas, imaxes novas de lugares relevantes, gráficas,...) para que apoiasen a coherencia da enunciación. Unha circunstancia moi significativa xa que, a pesar dos desexos iniciais, o feito de recorrer a outras fontes (arquivo de Madrid, NODO, Soler, Varela,…) e a outros materiais supón que o material recuperado do arquivo da TVE-G non tiña autonomía suficiente para ilustrar todos os aspectos a tratar.

Estrutura

Esta carestía resólvese con éxito partindo dun excelente traballo no guión e na fase de montaxe, dotando á serie dunha considerable axilidade narrativa que permite que o telespectador manteña a interese ó longo das cinco horas e media que se alonga o conxunto do programa. Unha ampla duración (catro horas e media menos que a de Prego) que permite cumprir o seu propósito de abarloar con profundidade a relativa brevidade -8 anos-, do período histórico elixido (o dobre de anos que a de Prego). Estas analoxías entre as dúas series veñen derivadas do distinto material coa que contaba unha e outra e, como non, pola distinta complexidade do procesos políticos emprendidos, xa que un é causado polo efecto doutro.

En liñas xerais Galicia na transición establece unha estrutura dunha ducia de capítulos onde tanto o primeiro como o último son unha especie de prólogo e de epílogo. En liñas xerais a temática dos distintos capítulos se poden debullar nos seguintes puntos: 1. Modernización parcial da Galicia dos primeiros anos setenta. 2. A situación socio-política nas postremeiras do réxime de Franco. 3. O derradeiro ano da ditadura. 4. O fracaso do continuísmo (20-XI-1973/3-VII.1976). 5. O principio do grande cambio. A reforma política (3-VII-1976/15-XII-1976). 6. Deseñando o futuro: entre a ruptura e a transición (15-XII-1976/15-VI-1977). 7. As consecuencias da crise económica. 8. A pre-autonomía de Galicia no proceso constituínte (15-VI-1977/6-XII-1976). 9. Crise económica e cambio de valores. 10. Construíndo a democracia: as eleccións xerais e municipais de 1979. 11. O Estatuto de Autonomía de Galicia. 12. A consolidación da transición. 13. Os primeiros pasos da Galicia autónoma.

Analoxías e outras consideracións

Con anterioridade estableceuse algunhas das diferencias máis importantes, sobre todo a nivel de concepción e de dimensións, que Galicia na transición mantén con La transición en España. Pero esta disparidade tamén aparecen noutras consideracións:

1. Así, Galicia na transición non só se centra en cuestións do entramado superestructural, como o seu referente estatal, senón que tamén fai un esforzo por incorporar grande número de referencias contextualizadoras, falando de aspectos económicos, sociais e culturais. Moitas veces recórrese a este tipo de novas contemporizadoras para provocar puntos de distensión nos que, a partir da anécdota, crear unha metáfora sobre os procesos políticos.

2. Outro punto interesante é que en Galicia na transición, a diferencia de La transición española, si aparece a presencia de xente normal, a da rúa e a do campo, a través de innumerables entrevistas para saber da súa opinión sobre os distintos avatares políticos. Esta inclusión serve para facer un interesante contrapunto entre a visión dos dirixentes e as do pobo. Isto pode deberse a dúas razóns; unha, que Prego foi consciente da secular ausencia do protagonismo do pobo español a hora de escoller os seus designios e outra é que Castro e Beramendi sí se deciden pola súa incorporación debido ós distintos condicionantes que afectaban, tamén tradicionalmente, ó pobo galego; o caciquismo, o analfabetismo, as infraestruturas, o clima, a paisaxe,...

3. O proceso da transición en Galicia aparécenos (des)equilibrada entre as imaxes protagonizadas polos partidos nacionalistas e polos de nivel estatal. Isto ten varias lecturas posibles: desde as posibles simpatías dos operadores, ata o maior número de eventos políticos protagonizados polas forzas “locais” ou simplemente debido á maior atomización das forzas nacionalistas. As imaxes se converteron en testemuños fieis de que os partidos nacionalistas, a pesar de non posuír un respaldo maioritario nas urnas, foron os que impulsaron a dinamización no proceso de definición política para Galicia, mentres, os grupos centralistas atopábanse expectantes debido á inestabilidade estatal.

4. Mentres La transición española “é un canto laudatorio ó proceso da transición”, Galicia na transición ofrece unha visión máis ampla e completa é aparecen referencias á oferta de fórmulas que fracasaron durante este proceso político, como Falange española e a Liga Comunista Revolucionaria.

5. A serie de Vitoria Prego ten un matiz eminentemente filo-socialista, un esforzo desproporcionado á realidade da historia e que ven marcado pola dirección do ente público no momento da súa realización. ¿Que til ten Galicia na transición? Castro e Beramendi fixeron esta serie baixo goberno do Partido Popular, ¿nótase en algo? A pregunta é fácil de contestar aínda que posúe certos matices. De todos é sabido que o protagonismo do PP, ou dos seus antecesores, naquelas datas decisivas era máis ben secundario como corresponde ós seus alicerces conservadores. Polo tanto, ¿que receos podía ter o PP cara este programa? ¿O tratamento da figura de Fraga? O actual Presidente da Xunta comparece nas entrevistas feitas na actualidade cunha estudada planificación. Fraga contesta as distintas preguntas -por certo nada comprometedoras-, dun xeito moi calculado, con desenfado, incluso diría que sae con inusitada xovialidade, con variedade de encadres e cunhas posicións en diagonais para evitar a dureza da frontalidade. ¿Por qué entón tanta marxinalización desta obra tan edificadora?

Imaxes de mediación

As imaxes que compoñen o substrato básico de Galicia na transición, a súa organización e a incorporación de novos materiais fan que incremente a credibilidade da serie. O espectador percebe unha grande autenticidade na narración. Unha fiabilidade que se produce cunha serie de características que irradian as imaxes.

1. Por un lado está todo relacionado á profilmia, as gravacións de cinema da época, polo seu carácter afeccionado, un estilo de praxe fílmica que deixaban certos rescaldos de imperfección; a súa improvisación, os movementos de cámara irregulares, puntos de vista forzados, encadres que tremen, zooms, iluminacións con sombras,... Uns efectos que recrúanse coa conversión a través do telecinado.

2. Logo está a calidade dos soportes que se utilizaban naquela época, singulares escalas de grises nas películas de branco e negro, a saturación de certas cores nas primeiras películas en cor, as pequenas distorsións dos primeiros soportes magnéticos,...

3. Neste reforzamento da verosimilitude tamén xoga un papel importante a incardinación das entrevistas a persoeiros que viviron aqueles sucesos. Este apoio narrativo insufla, coas súas explicacións, un maior convencemento de que o que pasou foi verdade. Ademais, para que este efecto sexa máis conseguido, nunca escoitamos as cuestións suxeridas polo entrevistador, desta forma o entrevistado nos fala a nós directamente, sen intermediarios de ningún tipo. Esta “desaparición” reforza a aura de autenticidade, envolvendo ás imaxes e a voice over do documental como se tivera unha inequívoca procedencia do pasado mesmo.

4. Outro vehículo de conexión co espectador é a narración da voice over. Neste senso hai que falar da calidade do guión orixinal do profesor Justo Bramendi, xa que a parte de complementar as imaxes e explicar elementos non ilustrables polas mesmas, realizou unha narración moi amena, moi lonxe de calquera entelequia científica. Así, deste xeito, atopámonos con moitas expresións tradicionais e con comentarios humorísticos que interpretan, con extraordinaria clarividencia, o que está acontecer, reducindo, ostensiblemente, o distanciamento acostumado en textos semellantes.

5. Despois hai que sumar a consideración que se lle daba naquela época ás imaxes de televisión. O ente catódico foi o principal medio de espallamento da imaxe oficial deste proceso histórico, construíndo, decisivamente, á imaxe dos seus principias protagonistas. O 85% da poboación só recibía información por medio da televisión. Os españois tiñan un enorme (des)coñecemento dos mecanismos democráticos polo que se atopaban nunha situación de maleabilidade e receptividade moi alta. Os españois tiñan que comezar a definir as súas orientacións políticas polo que a construción dunha imaxe resultaba fundamental para os dirixentes políticos. A televisión converteuse en fonte de información e de mentalidades polo que, non é estraño, que todas as súas imaxes, en distinto grao, tiveran unha grande dose de impacto social. As necesidades humanas e sociais conducen ós espectadores a apoiarse na información que lle ven dada. Esta interdependencia é maior na medida que aumenta o grao de conflitividade ou cambio social (Baggaley, J. P. e Duck S. W.; “Televisión y persuasión”. Análisis del mensaje televisivo. Gustavo Gili, 1979, pp. 136-162).

6. Castro e Beramendi tamén intentan dar un pulo ó verídico coa inclusión de imaxes fixas de prensa (portadas, fotos e titulares). Trala morte da Franco, produciuse unha liberación dos medios de comunicación. A prensa xogou un papel esencial como medio de información do que estaba a acontecer, ofrecendo unha opinión da realidade distinta á oficial que ofrecía TVE xa que, a pesar de ser un servizo público, estaba baixo as ordes do goberno. Na democracia non se pode falar de censura pero si de manipulación, e o ente público tiña como única misión facer apoloxía das excelencias democráticas e gabar as directrices tomadas polo goberno. Deste xeito, non é de estrañar a vitoria de UCD no seu momento.

Discursos de vertebración

Galicia na transición é unha obra audiovisual de envergadura xa que establece, pola súa propia natureza da súa morfoloxía e sintaxe, un mecanismo narrativo no que se evidencia as virtudes que definen os mellores documentais. Deste modo, a parte de revivir a memoria e de (re)coñecer a realidade especificada nas imaxes, podemos ver como se manteñen, a pesar do paso do tempo, forzas gravitatorias ós seu arredor para forzar os puntos de vista para a súa interpretación. Esta loita polo seu control nos indica como estas imaxes posúen a capacidade de transmutarse en incribles discursos de vertebración, coas que poder trazar perfiles, buscar identidades, recuperar valores, fixar referentes ou marcar significacións da máis variada índole. A verdade destas imaxes debátese entre o seu sino patrimonial, a súa impostura mitolóxica, a súa compoñente didáctica-informativa e pola súa proximidade ó poder. Por que ó final “el discurso no es simplemente aquello que traduce luchas o sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que uno quiere adueñarse” (Faucault, Michel, El orden del discurso, Tusquets, 2002, p. 15).

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA:
Título orixinal: Galicia na transición. Produción: Centro territorial de RTVE-G, 2001 Realización: José Luís Castro. Guión orixinal: Justo Beramendi. Montaxe e posprodución: José Antonio Canelas. Documentación: Rubén Rivas e José Luís Castro. Selección musical: Martín Millán e Pedro Díaz. Voz narrador: Antón Cancelas. Cabeceira: Borja Brun. Imaxes dos Arquivos de Audiovisuais de RTVE-G. Recuperación de material de TVE-G: José Luís Castro. Catalogación: Ruben Rivas. Agradecementos: Manu Caamaño Soares, Miro Casabella, J. E. Díaz Noriega, Manuel Dios, Xaquín Marín e Lorenzo Soler. Duración: 13 capítulos de 27 minutos aproximadamente.