sábado, 29 de setembro de 2012

Donostia, 9: Dustin Hoffman, único premio garantizado en la clausura del Festival de San Sebastián

por José Luis Losa

Esta noche la 60ª edición del festival de San Sebastián dará a conocer su palmarés. Hay que ser un indocumentado o un kamikaze para atreverse a realizar una de esas quinielas de candidatos a premio en este lugar. La tradición aquí es la las decisiones “conchudas” por parte de jurados que, ciñéndonos sólo a los últimos años, ha tenido la ocasión, desaprovechada, de enaltecer su labor otorgando el premio máximo a piezas magistrales como Misterios de Lisboa, The Deep Blue Sea, Sangue do meu sangue o Promesas del Este. Y, en vez de eso, lo que se recuerdan aquí son Conchas de Oro provocadoras de bronca (recuérdese la recibida por Isaki Lacuesta el pasado año) o a cinematografías casi inexistentes como la boliviana, país que debió de declarar fiesta nacional el día en que le cayó una Concha de Oro a una astracanada andina llamada Taxi para tres. En el histórico de este festival se puede ver que aquí han concursado sin llevarse ni las gracias los hermanos Coen, David Cronenberg, Terence Davies, Paul Schrader o Bertrand Tavernier. Y, en cambio, un señor llamado Bahman Gohbadi aspira a llevarse en el palmarés de esta noche su tercera Concha de Oro.

Así que de poco vale recurrir a la lógica y pensar que el jurado de esta 60ª edición va a ser consecuente con lo visto en estos nueve días y reconocer la astucia y la precisión caligráfica que luce el francés François Ozon en su cáustica y malvada Dans la maison. Que serán capaces de descifrar la brillantez con la que Pablo Berguer introduce en su virtuosa Blancanieves códigos de la España jonda para subvertirlos y transformarlos en un artefacto cinematográfico estimulante. O que, puesto a echarle valor, se va a atrever a premiar la propuesta libertaria de Javier Rebollo con El muerto y ser feliz o, cuando menos, a no ignorar el irreverente genio interpretativo de José Sacristán.

También entendería que valorasen la poderosa incursión en el cine norteamericano de Laurent Cantet, quien, aún con sus imprecisiones, consigue en Foxfire sacar del olvido una novela de Joyce Carol Oates sobre una banda armada de adolescentes feministas de balacera por la América Profunda. Todo lo demás entraría, paso por paso, en el terreno del disparate. Porque esta 60ª edición, que comenzó ilusionando, con un fin de semana inicial en el que no parábamos de recibir alegrías, ha caído en picado a partir del pasado lunes. Y estos cinco días últimos han sido un retorno al pasado, un vapuleo de cine prescindible y en algún caso (el de la cinta de Sergio Castellito con Penélope Cruz) de una maldad confesa que sólo pudo reparar la catarsis de la risa a contrapelo durante la proyección, una risa que es defensiva, la carcajada que es el tomatazo aplicado al celuloide.

Por eso, aquí nada es descartable: dos triunfadores natos en este festival, el iraní Ghobadi y el argentino Sorín, nos han aburrido como nunca, así que, por qué no, podrían salir vencedores. Y yo me barrunto que cineastas con pedigrí como Costa-Gavras o Fernando Trueba, que han dado con sus películas señales de falta de frescura, podrían llevarse algo si la ley de hierro de este festival y sus premios desnortados o dadaístas se cumple de nuevo.

De momento, el único premio seguro esta noche será el que reciba Dustin Hoffman en homenaje a toda una carrera. Hoffman presentará, además, su debut detrás de la cámara en un producto muy british, la adaptación de la obra de Ronald Harwood, Quartet.

La competición la cerró ayer el sueco Lasse Hallstrom, realizador que hace un cuarto de siglo aprovechó el éxito internacional de su drama Mi vida como un perro para instalarse en Hollywood. Allí filmó alguna película solvente (A quién ama Gilbert Grape, Las normas de la casa de la sidra) y una lista de encargos en donde predominaba el edulcoramiento no apto para gente seria (Chocolat, Hachiko, Una vida por delante…) El retorno de Hallstrom a Suecia con El hipnotista, la última película a concurso, tiene un molesto aspecto de oportunismo, al calor (mejor dicho, al frío) del boom de la novela negra escandinava. El hipnotista es un thriller ambientado en Estocolmo, en el que un policía y un experto en leer mentes luchan contrarreloj para resolver una matanza seriada. Me aburre el sentido del ritmo de este Hallstrom a la sueca, me parece que la trama de intriga, construida sobre torpes clichés, está muy mal dibujada. A estas alturas de festival, en el noveno día, mi cerebro decide que le importa menos la identidad del asesino de El hipnotista que el destino de los salmones en Yemen del Sur.

Los muertos (Lisandro Alonso, 2004)

-Me contaron que anduviste preso
-No, no me acuerdo más. Ya me olvidé de todo
-Ahí te estaba esperando porque María te dejó esa canoa...
-Ah, ¿esa canoa?
-...esta es la que trajo María... trajo esta para que puedas ir al encuentro de ella (...) Me dijeron que anduviste preso, que mataste a tus hermanos.
-Sí, sí, pero ya me olvidé. Ya me pasó todo.


Lisandro Alonso, guionista e director de Los muertos, recoñece na súa obra a pegada literaria de Horacio Quiroga. Eu acho tamén ás veces un forte arrecendo a Juan Rulfo nesta portentosa película que discorre ao ritmo tranquilo dunha canoa por un río. O protagonista, Argentino Vargas, sae do cárcere despois de cumprir moitos anos de condena e vai ao encontro da súa familia; déitase cunha prostituta, detense a comprar unha camisa para a súa filla e nunha escena que só un hipócrita consideraría excesiva degola unha cabra e ábrea e límpaa diante dos nosos ollos. Lisandro Alonso puidera ser unha sorte de parente arxentino de Apichatpong Weerasethakul, con quen comparte xeración e un gusto semellante polos planos longos e de magnética beleza, adubados por unha banda sonora inzada de sons naturais: os chíos dos paxaros, o asubío do vento, o arrolar das augas. É un envoltorio de absoluta placidez, pero vén de orixe alterado polo efecto que no espectador produce o inquietante comezo do filme, que vai camiño de se facer lendario. Desde ese momento e até a súa extraordinariamente fermosa secuencia final, con Vargas por fin xunto aos seus netos nunha cabana cuberta por plásticos, Los muertos revélase coma un filme pouco explícito, mesmo enigmático. Nada importa o que non se conta, en calquera caso; é infinitamente máis valioso o que se ve, o retrato doloroso duns personaxes que hai moito que deixaron de estar vivos da man dun cineasta que sabe que ningunha cousa é prescindíbel se miramos para ela o tempo suficiente.

Martin Pawley. Texto publicado orixinalmente no blog Días Estranhos o 10 de maio de 2006.

venres, 28 de setembro de 2012

Donostia, 8: El tsunami de Lo imposible, una burbuja sin talento real detrás

Costa-Gavras denuncia a los padres de la crisis en su retorno con “El capital”

por José Luis Losa

Después de una campaña publicitaria tan avasalladora, por fin llegó a las pantallas del Kursaal Lo imposible, superproducción de Juan Antonio Bayona. Sus imágenes, descontada la eficiencia técnica en la reproducción del maremoto, me dejan frío. Más allá del innegable impacto visual de sus minutos iniciales, lo que va sucediendo a esta familia encabezada por Naomi Watts y Ewan McGregor una vez que luchan, por separado, por su supervivencia bajo la línea de flotación no me conmueve ni me acelera el pulso. Hay en la planificación del drama posterior a la catástrofe una ostentosa torpeza por parte del realizador español a la hora de manejar emociones humanas. Ignoro si ello se debe a la burbuja en la que este joven que alcanzó el éxito prematuro con El orfanato debe de vivir. Recuerdo que, hace ahora un año, por coincidencias laborales, pude escuchar cómo a Bayona parecía quedarle muy corto el festival de San Sebastián, ya que su mirada apuntaba a Cannes o Venecia. El hecho de que, al final se haya impuesto esta opción de Donosti, desechada hace unos meses, tiene toda la pinta de responder a que los programadores de los festivales más grandes deben de haber asistido a las imágenes de Lo imposible con similar distanciamiento al que le produjo a este cronista.

Bayona había demostrado en El orfanato una habilidad para manejar la fórmula de cine de casas encantadas. La misma destreza con la que ahora reproduce la catástrofe natural tailandesa. Lo que ocurre es que después de filmar la ola de agua invasiva, Bayona tiene que lidiar con otro género: el drama humano. Y ahí, ya está dicho, lo que deduzco de la impotencia para que su pantalla transmita emotividad es que a este hombre le queda mucho colegio. Lo imposible, que seguramente arrasará en las taquillas, es una lección de lo que nunca debe de resultar un film dramático de supervivencia: previsible, enfático (¡ese uso artero e insoportable de la banda sonora para indicarnos cuando debemos emocionarnos¡), carente de humildad. Una película que parece mirar siempre al espectador por encima del hombro, convencida de que su estruendo conductista va a llevar por defecto a la angustia que intentan transmitir actores tan curtidos como Ewan McGregor y, sobre todo, Naomi Watts. Pero a mí en ningún momento me deja de parecer que estoy asistiendo a una función sin alma. Carente además de picos de tensión. O mi corazón se ha inmunizado contra la capacidad para conectar con los dramas humanos o es que Lo imposible es una declaración de preocupante ausencia de empatía por parte de J. Bayona. Que se lo haga mirar.

Asisto con el deseo casi fervoroso de que sí me emocione al retorno del veterano y, claro que sí, venerable, cineasta de combate que siempre ha sido Costa Gavras, fiel a sus leyes incluso cuando Hollywood le hizo una opa hostil a raíz de los triunfos de Z y de Missing. Le capital es su primera película en cuatro años, después del escaso eco que tuvo Edén al Oeste, y de rodar desde el 2000 solamente cuatro películas contando la ayer estrenada en este festival.

Mi voluntad de que Costa-Gavras dé muestras de seguir con firmeza a sus ochenta años (los cumplirá en cuatro meses) se da de bruces con las carencias de su denuncia del capitalismo de casino en Le Capital. Hay en este acercamiento al territorio de los tiburones de las finanzas causantes de los estragos que nos desbordan un tono general de didactismo de trazo grueso. Echo de menos en esos diálogos de consejos de administración que usa códigos verbales de matones de barrio un punto de sutileza que, en contra de lo que muchos piensan, Costa sí alcanzó en muchas de las obras de su errante filmografía. Lamentablemente, Le Capital es pueril cuando quiere sentirse cínica, y su guión carece del empuje, de la facilidad que el cineasta griego tuvo siempre para tocar la fibra sensible de las gentes de progreso o, simplemente, de los antifascistas. Me gustaría que las intenciones loables de narrar el expolio criminógeno de la Internacional triunfante, la de los especuladores globalizados, encontrasen esa eficacia y astucia dramática que hizo de Costa Gavras comprensible emblema del cine engagé. Pero en Le Capital hay señales de que el vigor tras la cámara del responsable de Estado de sitio se halla en proceso de agotamiento.

La otra película a concurso en la jornada del jueves era una de Sorín. Lo expreso así porque bastan unos segundos de Días de pesca para percibir que esa Patagonia serena, esos personajes que cultivan su soledad, ese afecto hacia los desvalidos social o emocionalmente tienen denominación de origen. A mí el sello Sorín, en su día válido pero hoy, a costa de repetirse ad nauseam, erosionado por completo, me lleva a desconectar ante la perspectiva de que un film como estos Días de pesca, con su protagonista, ex alcohólico que busca reconciliarse con su hija, con su idea del ritmo como una congelación patagónica, con sus escasos ochenta minutos de metraje, se me haga más interminable que Ben-Hur, y mucho menos milagroso.

El otro protagonismo del día fue para Tommy Lee Jones, quien recogía el cuarto Premio Donostia de este año y traía como marco una comedia familiar e inofensiva, Hope Springs, que coprotagoniza con Meryl Streep y dirige David Frankel (quien ya había trabajado con la Streep, con mejor suerte, en El diablo viste de Prada). Ambos actores encarnan a un matrimonio que ha dejado de tener sexo hace un montón de años y que se ve forzado, por insistencia de ella y ante la tozudez reacia de él, a acudir a un terapeuta de parejas encarnado por Steve Carell. Hope Springs, con su humor retardatario, no estaría ideológicamente muy lejos de algunos filmes de Paco Martínez Soria. Claro, lo que hace la función más digestiva es a presencia de dos actores de los que salen a flote en todas las estaciones. Y mención especial merece el registró de sutil comediante de Tommy Lee Jones, nuevo en esos menesteres. Por lo demás, una conclusión sociológicamente interesante a tenor de la efusión de los aplausos del público: da toda la impresión de que la empatía que reciben ambos actores es una señal de que la vida sexual de los españoles debe tener muy presente aquel aserto de la soledad de las parejas. En función de cómo la película funcione en taquilla, cuando en breve se estrene, sabremos si realmente en el matrimonio se hace el amor tan poco como parecían indicar los entusiastas aplausos cosechados ayer por Tommy Lee Jones y Meryl Streep.

Fantasma (Lisandro Alonso, 2006)

Máis perdidos do que nunca estiveron nas paraxes selváticas que lles son cotiáns, Misael Saavedra e Argentino Vargas, protagonistas das dúas primeiras películas de Lisandro Alonso, soben e baixan por escaleiras e ascensores, entran e saen de camerinos e cuartos de baño e vagan, en suma, polas decrépitas instalacións do Teatro San Martín de Buenos Aires, nunha de cuxas salas, a Leopoldo Lugones, proxéctase Los muertos. Tal é o punto de partida de Fantasma, a nova alfaia do xenio arxentino, quizá demasiado hermética para os que non coñezan a súa obra anterior pero unha verdadeira gozada para o espectador cómplice. A ofrenda que o director lles tributa aos seus actores posúe un aire inequivocamente irónico, mesmo malévolo. Lisandro é dono da lucidez necesaria para non tomarse demasiado en serio e amosa o cinema baleiro, ocupado unicamente por Argentino, un inquietante acomodador e unha administrativa do teatro que acaba felicitando ao protagonista, parco en palabras. Nin el nin Misael (sempre só, aínda máis extraviado e espectral) forman parte dese mundo, un escenario pechado e solemne que só pode inspirarlles inseguridade e que parece reprocharlles a cada intre a súa incómoda condición de "intrusos". Unha amiga díxome ao saír que por momentos experimentara a sensación de que aquilo podía ser unha película de terror; o comentario non está nada fora de lugar, porque Fantasma ten moito de exercicio lúdico mais tamén de misterioso e enigmático, até revelarse como unha proposta no fondo non moi afastada do Buñuel de El ángel exterminador que se beneficia da contundente pegada dos sons de Flormaleva.

Martin Pawley. Artigo publicado orixinalmente no blog Días Estranhos o 4 de decembro de 2006.

xoves, 27 de setembro de 2012

Donostia, 7: Bahman Ghobadi opta a ganar su tercera concha de oro con Rhino Season

por José Luis Losa

Esta 60ª edición del Festival de Cine de San Sebastián sufrió ayer un atípico impasse, el provocado por una huelga general convocada por los sindicatos nacionalistas y la CNT. Ya hace un par de semanas, el certamen manifestó que respetaría ese derecho de huelga. Imagino que fruto del pacto con estas fuerzas sindicales, la jornada se redujo a los servicios mínimos que pasaron por las proyecciones en los dos cubos del Kursaal y por la anulación en el resto de pantallas del festival.

Así las cosas, y con todo el paisanaje de acreditados más pendiente de donde encontrar solución a sus necesidades alimenticias que de la jornada reducida a la mínima expresión, no sé si será fruto de la casualidad que el iraní Bahman Ghobadi fuese el seleccionado para para conseguir que toda la atención de la jornada se centrase en su película a concurso, Rhino Season. Conociendo las habilidades de Ghobadi para la autopromoción, este papel de protagonista del día debió de ponerlo tan estupendo que le llevó a protagonizar una anécdota casi grotesca. Pasaban ya casi diez minutos de la hora programada para el pase y en la sala del Kursaal comenzaba a planear la duda de si la marea de la huelga se iba a llevar por delante también el film de Ghobadi. Y en esto, por un lateral de la sala aparecieron el director del festival, José Luis Rebordinos, y el cineasta iraní. Su aire de gravedad al dirigirse a los escaños tuvo algo de reminiscencias tejerianas. Parecía que la autoridad competente, por suerte civil, y el realizador del día iban a dar noticias de estado de sitio. Lo que en realidad sucedió, anticipado de manera somera y correcta por Rebordinos, es que la copia que se iba a proyectar en el pase tenía unos problemas de sonido que Ghobadi explicó compungido. Y aprovechó la circunstancia para largarse un speech de cinco minutos en los que nos habló de la poética de los sonidos y los silencios en su película y de cómo la filmación de Rhino Season le había consumido dos años de trabajo pero le había salvado la vida. Yo deseo a Ghobadi una larga existencia, pero no estaría mal que en la elaboración de su siguiente película invirtiese 30 años y un día. Lo justo sería, después del show Ghobadi de ayer, que todos y cada uno de los directores con película en competición dispusiesen ahora de esos cinco minutos para vender la sensibilidad y el valor terapéutico de sus obras.

Tras la lección de marketing pillo, comenzó por fin la proyección con un aval de lujo: Martin Scorsese presenta… Después de sufrir la petulancia inaudita, la impostura caballar del film, a uno se le despejan todas las dudas acerca de hasta qué punto Scorsese puede ser uno de los mejores conocedores del cine norteamericano pero fuera de ese territorio se entera de más bien poco. Rhino Season confirma todos los temores previos: es una propuesta de un oportunismo tan evidente como escandalosa es la desvergüenza y la torpeza de un Ghobadi al que dos Conchas de Oro han hecho subir su ego de auteur a niveles estratosféricos (y ojo con que no le vaya a caer del cielo la tercera, igual que unas tortugas que llueven en el film al modo de las ranas de Magnolia y que son risible autocita del narcisista autor de Las tortugas también vuelan).



El film se las da de película de denuncia política del régimen iraní al contar el encarcelamiento durante treinta años de un poeta, tiempo en el cual su mujer sufre la violación de un guardián de la revolución y tiene de él dos gemelos. Ah, el papel de la mujer iraní lo encarna Monica Bellucci, víctima sin duda de los caprichos de nuevo rico del santoral de autores de Ghobadi, que vio en la Bellucci una posible vía para acceder a Cannes o Venecia, pero que al final ha tenido que volver a la tierra donde las Conchas de Oro vuelan.

Aguanto con estoicismo la pedantería insólita de Rhino Season, con esos largos planos del poeta mártir mirando a un lago o a la lejanía, que parecen concebidas como inoportuna parodia del cine tardío de Theo Angelopoulos. Ya está mencionada la lluvia de tortugas. Y hay también un caballo que se supone guiño al primer filme dramático de Ghobadi, A time for a drunken horses. Lo que parece estar borracho es el ego del director iraní, que parece querer brindarnos aquí su particular Ocho y medio. Ah, en pleno delirio, surgen de la estepa nos rinocerontes megalíticos que deben de venir prestados del rodaje de Beasts of the Southern Wild. Mientras la pantalla supura estomagantes planos metafísicos, deseo que un piquete informativo tome el Kursaal y libere a los mil rehenes de Ghobadi.

Menos mal que tras alucinar con la supina maldad de Rhino Season y languidecer a la busca de una bola de carne en medio del cierre colectivo, la jornada deparaba premio a los resistentes. Dos películas programadas en la sección Nuevos Realizadores ofrecieron cine estimulante. Parviz llegaba también de Irán. Dirigida por Majid Barzegar es una vitriólica película de humor negro, finalmente macabro, que dejó descolocado a buena parte de la sala, que no concebía que un film iraní pueda reírse, como sucede en Parviz, de su propio padre. Y es que su protagonista, un hombre de cincuenta años que se niega a abandonar la sopa boba de la casa paterna, sufre el síndrome de Bartebly y sólo desea estar viendo fútbol europeo y rascándose la prominente barriga, es un amago de cruce entre Torrente, Justino y el más salvaje guión de Azcona o Perico Beltrán. A poco que un buen ojeador norteamericano le eche al ojo al impagable actor que encarna a este ser poseedor de todas las mezquindades la nueva comedia americana podría hacer el fichaje del siglo.

Mejor es todavía la chilena Carne de perro. Centrada en un ángulo del cine post-Pinochet hasta ahora inédito, la imposible reinserción de un extorturador de la dictadura, su director Fernando Guzzoni dibuja con poderoso estilo y un guión medido y rico en elipsis sutiles, el descenso a los infiernos de este antiguo ejecutor anclado fatalmente en su pasado de centurión pinochetista. Y posee el buen sentido de evitarnos un desenlace efectista para, en cambio, cerrar con implacable pero austera elegancia esta Carne de perro, sin duda, la película más sólida de la sección Nuevos Realizadores.

mércores, 26 de setembro de 2012

Donostia, 6: Prescindible cine chino, libanés y austríaco

por José Luis Losa

Cambió la climatología en Donosti. Finalmente llegó la borrasca largamente anunciada y con ella, un barrido de cine prescindible. Se rompió la racha de bonanza cinéfila y ayer afloraron los paraguas, se enfrío el hasta ahora encendido ambiente de festival. No hubo vía de escape porque ninguna de las tres películas que se presentaron en la competición nos va a servir para recordar sus imágenes y sobrellevar mejor este miércoles en el que la huelga general convocada en Euskadi deja el festival en casi total stand by, con los servicios mínimos de una única película a concurso en el Kursaal.

La primera de las tres propuestas de cine con predominio de ganga llegó con The dead and the living, film de la realizadora austriaca Barbara Albert, quien en la última década ha tenido una presencia intermitente y no especialmente destacada en el circuito de festivales internacionales. La película que Albert presentó en San Sebastián no la va a hacer subir de la segunda división B. En The dead and the living, la cineasta aborda el tema de la memoria de los campos de concentración, a partir de las pesquisas, bastante torpes, de una joven para escudriñas en el currículum pasablemente nazi de su difunto abuelo, que ejerció como tropa en Auschwitz. Claro, cuando uno toca esta cuestión no es para ponerse estupendo e investigar esa fosa séptica de la historia del siglo XX con un punto detectivesco casi irritante por pueril. Sobre la memoria de los lager, de la shoah, han filmado imágenes indelebles Alain Resnais o Claude Lanzmann. Tampoco era cosa de exigirle a Barbara Albert el alcanzar esas cotas. Pero no tiene mucho sentido estructurar un film en torno a aquella sima del mal después de la cual, como dejó dicho Hannah Arendt, “la poesía carecería ya de sentido” y hacerlo a modo de expediente X del bueno del abuelito. Hubo en la sala hasta a quien le pareció elegante este The dead and the living, y el film recibió una breve salva de aplausos, que están baratos.

La segunda película de la jornada, The Attack, venía precedida de una cierta carga de conocimiento previo. La firma el libanés Ziad Doueiri (autor de dos películas, West Beirut y Lila dice que gozaron de una para mí incomprensible buena aceptación en Cannes o en Sundance) y está basada en un best-seller de Yasmina Khadra en el que se cuenta cómo los mártires integristas de la bomba adosada al cuerpo no siempre salen de la marginación de los territorios ocupados por Israel, sino que en ocasiones surgen de las clases acomodadas con domicilio en Tel-Aviv. Pero esa extravagancia requeriría de una precisa explicación, de un detallado análisis del personaje que es capaz de abandonar una existencia privilegiada para hacerse reventar en nombre de la lucha de los oprimidos. Y esa ausencia de profundización, esa pretensión de obtener carta de verosimilitud sin antes ofrecer credencial narrativa de ningún género es la que hace que The Attack caiga en la inconsistencia más absoluta. Un médico árabe perfectamente integrado en la sociedad israelí descubre que su esposa, cristiana y sofisticada, se ha autoinmolado con explosivos para provocar una carnicería. Él tarda una media hora de metraje en aceptarlo. Nosotros, a quienes, además, el embaucador Ziad Doueiri nos ha servido antes unos engañosos flash-backs donde ella parece la dama de un anuncio de Nivea, no podemos permitir que el centro de la historia sea el noqueado viudo, tratando de descubrir en su viaje a Cisjordania las razones de ese acto de violencia y autodestrucción extremas. Resulta evidente que el personaje cuya historia precisa ser contada para que el filme cobre sentido es el de la mujer. Pero el director y guionista parece quedarse satisfecho dejando caer que la causa de ese acto brutal es la poca atención que le prestaba el atareado marido a la esposa devenida suicida terrorista. Me cabrea esa banalidad de planteamiento argumental que desmonta cualquier acercamiento racional a la que tendría que ser médula de la historia: ese nunca explicado proceso o salto del ángel de una dama de buena sociedad de Tel-Aviv dispuesta a despedazarse en nombre de la yihad.

El día lo remató con no muy buenas maneras la china Emily Tang, otra cineasta que juega en las categorías inferiores de los festivales de cine y que en All Apologies da cumplida cuenta de por qué esto es así. El film, basado en hechos reales que configuran un melodrama de pie muy forzado, narra el accidente que provoca la muerte al único hijo de una pareja que no puede sustituir al difunto con un nuevo embarazo porque ella se ha ligado las trompas. Y la decisión de su marido de violar a la esposa del responsable del siniestro para que ella les devuelva el hijo que han perdido. Dejo de lado la sordidez que parece presidir el sistema de valores de los personajes de All Apologies al dar por bueno que cualquier hijo es recambiable como una rueda pinchada. Pero aún aceptando este monstruoso canon emocional, lo que molesta del film de Emily Tang es la ñoñería que embadurna lo que debería ser naturalismo descarnado. Todo lo que sucede en la historia es verdaderamente espeluznante, pero pasado por el tamiz de esta cineasta especializada en cromos fílmicos, pierde toda su fuerza y cuesta mucho no desengancharse de sus 88 febles minutos. A este ritmo, Emily Tang no asciende de división ni aún fichando a Anquela.

José Manuel Sande falará de cinema os sábados en Radio Coruña

O crítico, historiador e programador de cinema José Manuel Sande, colaborador e responsábel do blog Acto de Primavera, falará de cinema na radio todos os sábados a partir do próximo 29 de setembro. Será a iso das 13:20 na emisora coruñesa da Cadena SER, que se pode sintonizar no 93.4 da FM, no 1080 da Onda Media, ou en emisión online en Internet a través do sitio web de Radio Coruña.

Donostia, 5: Foxfire, primera y estimable incursión de Laurent Cantet en los Estados Unidos

Estrepitoso fracaso de “Volver a nacer”, drama italiano con Penélope Cruz

por José Luis Losa

Laurent Cantet, director francés que dio en San Sebastián sus primeros pasos internacionales con la muy notable Recursos humanos, y que hace cinco años se coronaría en su país de origen al ganar la Palma de Oro en Cannes con La clase, retornó ayer al festival que le dio la alternativa y lo hizo con Foxfire, un proyecto a priori algo extraño porque supone la incursión de Cantet en la industria norteamericana y con una historia, inspirada en una fascinante novela de Joyce Carol Oates, ambientada en la América profunda. Cuenta Foxfire el nacimiento de un grupo salvaje de adolescentes que, marcadas por la brutal violencia de género que las rodea, se alzan en armas, organizan una partida, una sociedad secreta que acaba derivando en estrategia de lucha armada. Entenderán que reciente aún la propuesta de Robert Redford de acercarnos a otro grupo que practicó en los Estados Unidos la acción directa contra el sistema, Weather Underground, en su film The Company you keep, presentada en Venecia hace dos semanas, la idea de contemplar cómo Cantet pasa de hablar de cómo solucionar la violencia estructural de la banlieu parisina y sus adolescentes recluidos en La clase a volcarse en recrear la huída hacia delante de una banda de adolescentes en pie de guerra me resulte especialmente atractiva.

Cundía la sospecha de que la no presencia de Foxfire en Cannes o Venecia se debiese a una pretendida debilidad de su aventura americana. Y es cierto que algo hay en la película de fallido: una estructura de guión que cambia de registros algo bruscos y forzados no por la lógica narrativa que sigue este wild bunch femenino; y una cierta dispersión que impide perfilar mejor cada uno de sus personajes de mujeres fuera de la ley. También el tempo descompensado, y un metraje de 135 minutos no bien justificados, lo que provoca altibajos de ritmo y momentos en los que la acción avanza como a empellones.

Asumidas esas imperfecciones, esas fracturas en su estructura global, Foxfire se respira como obra de unas singularidades que la convierten en pieza de alto interés. La brutalidad que preside su atmósfera, con una violencia ejercida sobre la mujer que se explicita en una seca y percutante secuencia de prólogo. Ese clima de autodefensa femenina nace así de un rapto de paranoia e irracionalidad que creo que justifica mucho de lo inaprensible de los pasos de estas chicas en pie de guerra, cuyo periplo se va progresivamente oscureciendo hasta terminar en los lindes de la locura y la violencia como partera de la historia. Cantet reconstruye esa irracionalidad que preside la actuación de la banda armada Foxfire dejando, creo que intencionadamente, zonas de sombra en su devenir. Espacios en claroscuro que a algunos puede parecer carencia narrativa pero que yo creo que es un vocacional recurso para que este insólito arrebato de guerrilla contra el sistema se perciba como viaje irredento hacia la demencia. Contribuye a ello el espesor de su fotografía, que alimenta esa sensación de estar asistiendo a una rebelión que concluye en autodestructivo trayecto de corte espectral. Y, así, según pasan las horas, las imágenes de Foxfire reverberan, se hacen incómodas, laten, se quedan alojadas en la memoria con la densidad del gran cine de la perturbación.

Menos mal que para quitarle gravedad a la jornada, entró en danza una de esas películas cuya maldad insólita anima el patio de butacas, provoca jolgorio, carcajadas nunca perseguidas, protagonismo de la grada para jalear la comicidad a contramano. Esa función la desempeña sobradamente la italiana Volver a nacer, que viene firmada por Sergio Castellito. Castellito es un muy notable actor que ha trabajado, entre otros, a las órdenes de Rivette o Bellochio, pero que cuando, muy ocasionalmente, se pone detrás de la cámara, cuenta sus películas por auténticos atentados al buen sentido. Hay que decir que en la sala en la que se proyectaba Volver a nacer se notaba ya un rum-rum de preparación para una escabechina. Lo triste es que las tropelías como director de Sergio Castellito pillen siempre en el centro de la diana a una Penélope Cruz con la cual el italiano parece tener algún tipo de fijación, porque fue la Cruz protagonista absoluta de su segunda película, Non ti muovere, un dramón casposo del 2004, con una inquietante obsesión de la cámara hacia la actriz española.

Convendría que Castellito y Penélope Cruz solucionaran sus tensiones sexuales no resueltas en el plano personal y nos libraran de bochornos como el vivido ayer en el pase de Volver a nacer. Resulta arduo tratar de explicarles el argumento del film: se supone que es un drama de pasiones torrenciales agitadas en medio del Sarajevo masacrado por el cerco y la carnicería de la guerra civil yugoslava. Por el medio hay un hijo cuyos orígenes dan para una trama de torpe culebrón cuyo enredos Castellito, en un acto de inmoralidad, sitúa en importancia por encima del cuasigenocidio de Sarajevo. Qué decirles de los despropósitos de un guión cuyos diálogos cargados de lo que Castellito entiende como poesía suenan más bien a estribillos del festival de la OTI. Toda la maldad que la película tiene en cocción durante hora y media, finalmente explosiona en unos treinta minutos finales en los que prácticamente cada frase, recitada por los personajes en el crescendo trágico del film, era recibida en las salas con carcajadas y aplausos extáticos. Cito el mejor: el reencuentro, en el presente, de Penélope Cruz con su rival amorosa, que se suponía desaparecida en la guerra. Le pregunta Cruz: “¿Sigues escuchando a Nirvana?”. Y su rival le responde, con solemnidad: “Kurt Cobain ha muerto”. En ese momento, el Teatro Principal se vino abajo porque de su pantalla había surgido uno de esos instantes de comicidad a contrapelo que todos los que lo han vivido recordarán durante años.

martes, 25 de setembro de 2012

Donostia, 4: François Ozon borda la acerada Dans la maison

Oliver Stone cabalga de nuevo con su avasalladora “Savages”

por José Luis Losa

Continúa el idilio que vivo con la 60ª edición de este festival que, en los últimos tiempos, me había proporcionado dosis de placer cinéfilo racionado como en tiempo de posguerra. En estos tres días en Donosti creo haber salido de las salas con el ánimo exultante más veces que en los últimos diez años. Y la sensación sospecho que no es solo mía. Las funciones agotan todas las localidades. El público, que este fin de semana, copaba las butacas, amenaza con enviar a la prensa aquí acreditada a los confines de Irún.

Llego con veinte minutos de adelanto al pase de prensa de la película que François Ozon presenta a concurso, Dans la maison. Un amable portero del Teatro Victoria Eugenia me envía directamente a la planta tercera, esto es, el último anfiteatro. Entiendo el entusiasmo del público local con un festival que siente como suyo. También creo que el festival debería responder a su clasificación de categoría A y facilitar que los que acuden a hacer su trabajo, a tratar de expandir hacia el exterior la buena calidad del cine que se está viendo, puedan hacerlo sin necesidad de ser confinados en el gallinero. Así que me tomo el trabajo de hacer caso omiso de la sugerencia de subir al averno de la tercera planta y de conseguir desbloquear una butaca de esas que algunas damas utilizan para acomodar sus accesorios.

El esfuerzo para conseguir ver las imágenes de Dans la maison sin sentirme expatriado merece mucho la pena. Desarrolla Ozon, en su adaptación libre de un relato del español Juan Mayorga, su mejor vena malévola, ésa que le ha llevado tantas veces a escudriñar en las miserias o los cadáveres en el armario de la fea burguesía. Dans la maison es Ozon en estado puro pero se trata, además, de la mejor obra del cineasta francés en la última década. En ella atempera algunos de sus excesos barrocos o de sus querencias kitsch y se queda únicamente con la veta, el mineral precioso que es ese argumento en donde un estudiante juega con poder de maestro de títeres con los destinos de dos familias, a partir del relato que comienza a escribir, tutelado por su profesor de literatura y en el que, en un sensacional mecanismo de work in progress, va convirtiendo en realidad.

Ozon articula como un mecanismo de exactitud prodigiosa, esta metaficción en la que la literatura inmediata va anunciando la estrategia de su autor, ese estudiante de extracción proletaria que primero se cuela en el corazón de una familia de clase media para carcomerlo y, más adelante, acabará por devorar los cimientos vitales de su propio maestro.

Hay en Dans la maison ecos, que se hacen explícitos, del Teorema de Pasolini, pero Ozon va aquí aún más allá. Su vil seductor es un depredador de almas cuyas estrategias de dominio van elevando la tensión interna del film. Y el realizador sabe ir racionando ese arsenal de vitriólica eficacia que posee su criatura. Hay muchos momentos en que el opulento guión parece moverse al borde de la línea del exceso, pero siempre François Ozon acierta entonces a poner el freno, para tomar nuevas e inesperadas direcciones e ir así desconcertando al espectador, descolocándolo como su joven y mefistofélico intruso hace con sus víctimas. Y Dans la maison va creciendo en su espiral por la que camina este amoral y seductor parásito que goza alimentándose de la destrucción ajena. El giro final, con esa demoledora imagen del mundo como una colección de ventanas indiscretas por las cuales, de repente un extraño, el cazador de almas anuncia su ansia de canibalismo infinita es el cierre que culmina un film acerado, cáustico en extremo, sutil en su humor cada vez más negro, milimétrico en sus raíles de crimen por los que circula el cine mayúsculo que Ozon nos ofrenda.

Vitriólica es también, aunque su carga de acído sea en este caso más bien lisérgica, resulta la poderosa resurrección de Oliver Stone. Savages nos devuelve, quizás cuando menos se lo esperaba, al cineasta del montaje virtuoso y frenético, esta vez al servicio de una adaptación de un best-seller de Don Winslow sobre las dialécticas que presiden la nueva guerra internacionalizada, la de los carteles de la droga. Savages, soterrada bajo su apariencia pulp de cine negrísimo de violencia exacerbada, lleva dentro más de un discurso de interés en torno al futuro de esa batalla de la droga y su previsible contaminación por la frontera de Mexico hacia el Norte, hasta morder carne en los Estados Unidos. Pero este nuevo Oliver Stone viene desprovisto de las pretensiones y el ansia de mensajes redentoristas que hacían en ocasiones cargante su cine. Desprovista de ese lastre, Savages vuela libre, luce sus histerias bien entendidas, su vocación de grandguiñol de sangre, su coreografía de feroz balacera. Y en verdad que no defrauda en esta charada no exenta de humor, alimentada por un guión mucho más complejo de lo aparente a la hora de ir casando su mecano de malotes, y enriquecida por la corporeidad que le otorga un reparto que parece vivir en el mismo estado de gracia y de grifa que su director de orquesta. Stone extrae lo mejor de gente de respeto como Benicio del Toro, Salma Hayek y, muy especialmente, un John Travolta que con cuatro secuencias a lo largo de 135 minutos se apodera no poco de la película. Savages se disfruta en su radicalidad gamberra, en su sabia construcción argumental, en su ausencia total de complejos que, sin embargo, no impone la ley caótica del “vale todo”, sino que, por encima de tanto estruendo, tanto desfase, tanta toma falsa, impone la correosa veracidad de su armónica escritura cinematográfica, la que permite que este pandemónium stoniano se disfute y se aplauda en su declarada vocación de deflagración tocapelotas y pulp de arte y ensayo.

Las sabias líneas que imprimían ayer en la pantalla del Kursaal el cine comedido de François Ozon y el palpitante seísmo, la voladura controlada de Oliver, dejaron aún más en evidencia la ya de por sí ostensible naturaleza muerta de la fallida El artista y la modelo, con la que Fernando Trueba entraba este año en la lucha por la Concha de Oro. En su película, que se resume en la relación entre un escultor anciano que encarna Jean Rochefort y una joven que viene huyendo de la Guerra Civil española y que posará desnuda para él, Aida Folch, Trueba no consigue nunca encontrar eso que busca insistentemente Rochefort: una idea-fuerza. El artista y la modelo es cine inerte, estólido, porque en él todo pesa y va sucediendo como proveniente de un código preestablecido. Y así la película es cine inmóvil en el cual la acción no avanza sino que se limita a ir anticipando lo que ya está pesadamente escrito. No hay en su desarrollo ni un atisbo de real pasión o de carnalidad. Y para eso tenemos a Aida Folch posando en espléndida desnudez al servicio de ese gatillazo fílmico que la malogra. No puedo evitar, mientras me carga el metraje, el peso muerto de El artista y la modelo, en aquella obra de profundidad insondable, La belle noiseuse que Jacques Rivette firmó hace casi veinte años con Emmanuelle Bèart, Michel Piccoli y Jane Birkin en roles asimilables a los que aquí ocupan Aida Folch, Jean Rochefort y Claudia Cardinale.

Desearía encontrar vida y emoción y profundidad en El artista y la modelo, porque estimo a Trueba y a su cine, y creo que su filmografía contiene muchos más quilates de los que en este país se le suelen conceder. Pero me abruma el peso de la paja, no entiendo el sentido que tiene el melifluo blanco y negro en una película que pedía naturalismo, color. Definitivamente me parece esta película una obra pálida, sin pulso. Ése que yo deseo firmemente que Fernando Trueba recupere en su próximo proyecto.

luns, 24 de setembro de 2012

Donostia, 3: El muerto y ser feliz, fogonazo de gran cine libertario

Barry Levinson se estrena en el cine de terror con la muy notable “The Bay”

por José Luis Losa

Fue la de ayer una jornada de cine espléndido en esta 60ª edición de un Festival de San Sebastián que parece estar viviendo, además, una afluencia a las salas que amenaza con reventar las bóvedas del Kursaal y que convierte el vetusto Teatro Principal, sede de buena parte de los pases de prensa, en sauna finlandesa. Todo ello, seguramente, al socaire del impulso mediático que supone este año el despliegue de estrellas de Hollywood en un non stop que si el sábado contó con Ben Affleck y Alan Arkin, el domingo continuó con la toma del festival por parte del resurrecto Oliver Stone y sus cómplices en la vibrante Savages, John Travolta y Benicio del Toro.

Pero les hablaba al comienzo sobre el placer, ciertamente anómalo, que supone un día de festival en el cual en cada una de las citas te espera una propuesta estimulante. Los festivales, por norma, tienden hacia lo opuesto. Son muy normales esas jornadas en las que una película “malaje” te asesta un crochet a primera hora de la mañana y, sin tiempo a recuperarte, vas recibiendo sucesivas tundas que acaban con el cronista en la lona, a media tarde, por K.O. técnico.

Celebremos pues sucesos como el de este sábado en el cual asistimos al nacimiento de una película formidable, libérrima, de esa casta de cine indomeñable que pasea su naturaleza de arte cimarrón desde el primero de sus planos. Esta obra capital, que por si misma justifica ya la edición de un festival de cine, se llama El muerto y ser feliz, tercer largo de un autor, Javier Rebollo que ha ido desde sus comienzos demarcando su territorio, ajeno a modas o imposturas. Y que en El muerto y ser feliz ofrece, sin duda, la muestra más depurada de su talento para desnudar el cine de todo artificio y devolverlo como alquimia de imágenes en estado de bellísima naturaleza salvaje.



El muerto y ser feliz puede ser descrito como una road-movie o un western austral sobre los últimos días de un asesino a sueldo agonizante y que solo cabalga ya a base de chutes de morfina. Pero eso sería una simplificación que no haría justicia a los desafíos que Javier Rebollo plantea al espectador de modo directo, sin concesiones. Una voz en off femenina va relatando las imágenes y aliterando los diálogos y situaciones de la historia de este killer que no mata ya ni a una mosca, si alguna vez la mató. Esa voz en off, que podría descabalgar de la pantalla al espectador más canónico, no hace sino despejar la ruta del matador en su viaje por la Argentina profunda, un José Sacristán que juega también, y conscientemente, con la aliteración de encarnarse a si mismo, un español de Chinchón hablando un latinoché intencionadamente imposible. La importancia que Rebollo confiere a esa sacristanización de su asesino a sueldo es tal, que no deja lugar a dudas de que el personaje y la historia fueron pensadas y escritas para que sobre ellas entronizara Pepe Sacristán una de las más emotivas, sabias y ya indelebles reencarnaciones que haya protagonizado un actor mirándose hacia adentro, para extraer de sus entrañas, no ya el dolor que acompaña a su sentenciado cuerpo, sino una fluida y tersa emanación de cinismo, descreimiento, humor, vitalidad moribunda y, finalmente, ese trayecto de crescendo insuperable hacia el “bel morir”, uno de los más conmovedores y poéticos que este cronista haya tenido la ocasión de disfrutar en mucho tiempo. Sin duda, habrá que volver y profundizar mas adelante sobre la libertaria y al tiempo reflexiva aventura que Javier Rebollo propone en El muerto y ser feliz, en sus intersecciones de estilo o de espíritu, que pueden presentirse desde Huston a Kaurismaki, de Peckinpah a Bresson, de Melville a Tarantino. ¡Sí, el ritmo que conduce al crédito inicial con el título del film es secretamente tarantiniano!. Pero sería injusto no reconocer, de partida, que lo que se abre con esta película es un universo con nombre propio, el que Javier Rebollo desmocha con su mirada para devolvernos la creencia en la capacidad del cine para inaugurar, todavía hoy, espacios infinitos para las baladas o las elegías donde no hay otra retórica que la de la verdad.

Qué decirles si, además de esa capacidad de regeneración cinéfila que nos regala El muerto y ser feliz, el día nos deparó la fortuna de que un director norteamericano con todo el aspecto de haber tocado fondo, Barry Levinson, va y se presenta en San Sebastián con una película The Bay, que se inscribe en esa temible modalidad reciente del cine de falso documental. Y que, además, el producto llegue avalado por Oren Peli, el perpetrador de la estomagante estafa Paranormal activity. No sé si podrán creerme si afirmo que, con esos antecedentes que podrían entrar en lo penal, Levinson nos pasma al sacarse con The Bay una pequeña gran joya del cine de terror, y lo hace utilizando el peligroso lenguaje de las grabaciones amateurs, las cámaras web, el skype, los wiki-leaks para servir un vibrante ejercicio de estilo, una lectura visual y, sobre todo, narrativa, de las nuevas tecnologías aplicadas a una película de género que sólo tiene precedente en la sensacional Redacted de Brian de Palma. The Bay se sustenta sobre un guión-estereotipo, el de una población costera que sufre una infección colectiva, una plaga derivada de mutaciones por contaminación; es decir, lo que se ha contado decenas de veces y suena ya a revenido. Pero la tensión que Levinson es capaz de generar, el clima de insania que invade la sala proviene de la importancia del cómo se articula ese cliché. Y The bay está tan bien articulada que, de la manera más inesperada, se convierte en un festín con aspecto de devenir obra de culto para los que sufrieron en las playas de Amity.

Y completó la jornada perfecta Sleepless Nights, un perturbador documental sobre el terrorismo de estado, el que practicaron las milicias falangistas sobre la población palestina en el Líbano de la década de los ochenta del pasado siglo. La incapacidad de asumir la culpa por parte del verdugo, el número dos en la responsabilidad de las matanzas de Sabra y Chatila, y la imposibilidad de una víctima para hallar en su seno espacio para el perdón, dialogan de manera inquietante en esta primera película de la debutante libanesa Eliane Raheb.

domingo, 23 de setembro de 2012

Marcel Hanoun (1929-2012)

Cheguei tarde a Marcel Hanoun, como a tantas outras cousas. A primeira noticia que tiven del débese a unha feliz iniciativa do Festival Punto de Vista, “La mano que mira”, que coa coordinación do querido Juan Zapater promoveu a creación de sete curtametraxes feitas cun teléfono móbil. A inspiración do proxecto era unha película de Hanoun de 2007, Inasissable image. Explicábao ben no catálogo Carlos Muguiro:

"Esa obra, de apenas 20 minutos, nos ayudó a superar los mencionados recelos hacia el móvil como herramienta de registro de imágenes y, en justicia, debe figurar aquí como piedra angular (al menos conceptual) del proyecto. Tuvimos oportunidad de verla gracias a la amabilidad del propio director, con el que entramos en contacto en el festival de cine de Marsella de 2007. Obligado a someterse a diálisis de forma regular y metódica, Marcel Hanoun (que hasta ese día, y a lo largo de cincuenta años, había rodado en todos los formatos disponibles) descubrió que la única cámara que podía manejar en la ambulancia, introducir en la sala de diálisis y manipular con una sola mano mientras se sometía a terapia era precisamente la que ya llevaba incorporada su teléfono. No existía en este caso argumento estético más poderoso que el de la imposibilidad de otra opción. Al poner el énfasis no tanto en la ontología de la imagen (de la nueva imagen) sino en su propia existencia (ser o no ser, ése era el dilema), Hanoun desplazaba el debate directamente al terreno de su necesidad. Dicho brevemente, si el director quería filmarse en el trance de la enfermedad, tendría que ser necesariamente con la única cámara capaz de adaptarse a ese nuevo ecosistema. De tal manera que aquellos argumentos sobre la imposibilidad adquirían en su boca la hondura de una verdadera lección sobre la ética de la imagen: también de la imagen captada por el teléfono móvil. Ya en el título, Inaisissable image, Hanoun jugaba con el equívoco de que las imágenes tomadas por el móvil se escapaban de la mano: imagen incapturable, imperceptible, huidiza. La mano las atrapaba y de la mano se escapaban sin darnos cuenta".


Tardaría aínda uns meses en entrar de verdade o seu nome na miña memoria cinéfila. Foi en Madrid, en xaneiro de 2010, naqueles tempos nos que conspirabamos contra a Orde do Cinema que quixo impoñer Ignasi Guardans. Durante un par de días Javier Rebollo ofreceume aloxamento e videoteca, e nela non podía faltar un cineasta que el tiña por referente e por amigo. Volvín á Coruña con varios DVDs de Hanoun, e iso que o meu grao de coñecemento do francés está lixeiramente por riba do cero.



Débolle a Javier o pequeño prodixio que é Une simple histoire. Da filmografia de Marcel Hanoun, tan pública coma ignorada, vin aínda moi pouco. A súa morte pasará probabelmente inadvertida para os medios españois, e non digamos para os galegos. Para Hanoun, porén, Galicia non era un lugar descoñecido. Aquí filmou en 1961 Feria, fermoso retrato dun día de feira nunha pequena vila -Jour de Foire dans un petit village de Galice, aclara un intertítulo-, cun acompañamento musical composto por cancións populares do país escollidas e montadas por Jean-Etienne Marie. Un filme tan apegado á terra que acaba por prestar atención aos pés dos feirantes. E dous anos despois, en 1963, La Rose et la Barrage, con música orixinal de Marie, que documentaba a construción dun encoro -o de Belesar- e presentaba en paralelo imaxes da igrexa románica de Santo Estevo de Ribas de Miño, para recrearse nos seus capiteis, nos seus arcos e no seu rechamante rosetón.

Martin Pawley

Donostia, 2: Una Blancanieves españolizada, con toros, coplas, cortijo y humor surreal

Ben Affleck y George Clooney apuntan a los Oscar con su thriller “Argo”

por José Luis Losa

Con toda la publicidad previa que rodeaba a la película y la infinidad de pases previos que hacía que ésta llegase a Donosti ya prejuzgada, el estreno ahora sí oficial de la Blancanieves de Pablo Berger ha provocado aquí una interesante refriega entre quienes defienden los méritos indudables de esta película osada y muy hábil y los que la consideran impostada y consideran irritante que en una España en donde la caldera social parece a punto de estallar lo que se hagan sean películas sobre gigantescos tsunamis y enanitos con bella durmiente.

Admitiendo esto último, tampoco creo yo que el director de Blancanieves tenga mayor culpa de los rescates o de la prima de riesgo. Y, abundando en un aspecto que sí que puede hacer daño indirecto a su película, tampoco Berger es responsable de que hace un año una película muda y en blanco y negro como la suya, The Artist, se transformarse en fenómeno mundial. Lo digo porque esta Blancanieves de Berger llevaba años cociéndose y su génesis es muy anterior al bombazo de la película francesa que Harvey Weinstein supo exprimir.

Lo digo porque, además, creo que más allá de esa condición de film sin diálogos y no coloreada, muy poco tienen que ver Blancanieves y The Artist. La cinta francesa era una operación muy contenida, una aplicada relectura del cine silente para saturar sus códigos hasta convertirlos en digeribles para el gran público. Y, por el contrario, Blancanieves es una obra en algunos aspectos desmelenada y, en ese sentido, más atrevida y de mayor riesgo que el multioscarizado film francés.



A mí la película de Berger me parece una obra tan estimulante como desigual, a ratos avasalladora en su brillantísimo montaje, o en el frenesí de los brillantes encadenados narrativos que presiden, sobre todo, la primera parte de la película. La traslación del cuento,tantas veces versioneado, a una España profunda, a un escenario ocupado por el imaginario taurino, el flamenco, el cortijo y la tragicomedia jonda, está servido con un aplomo y un arrojo que merecen reconocimiento. La labor de montaje -como he dicho ya, virtuosa-, el uso de la luz, las caracterizaciones de los actores (espléndidos todos ellos, Macarena García, el gran Daniel Giménez Cacho, Inma Cuesta, Jose María Pou y la madrastra Verdú) están armonizados de tal forma que la compleja introducción del universo visual y narrativo que propone Berger, ese reflejo del cuento Disney en el espejo cóncavo del esperpento, se digiere en segundos. Ése es el primer gran logro de Blancanieves. Una vez asumidas esas leyes, Berger vuelca sobre el espejo/pantalla elementos tan diversos que conglomeran un pastiche de manera intencionada. De esa manera, la película brinca de la secuencia poética, del homenaje a Griffith, al humor dislocado (la introducción de la revista “Lecturas” como aggiornado espejo de la madrastra). Y en ese ritmo frenético con el que Berger nos conduce en un tobogán en donde los aciertos son mucho más numerosos que los desbarres, chirría a veces por la falta de armonía entre códigos tan heterogéneos: los guiños cinéfilos (Fellini, el citado Griffith, Bergman, Mamoulian, o el algo forzado al Wilder de Sunset Boulevard) se suceden, la historia cruza en segundos del hallazgo cómico formidable al chiste algo fácil. Ese trasiego a uno y otro lado del espejo lleva a que la película, sobre todo en su tramo final, deje ver un poco sus costuras, y pierda algo de ese encanto que, en todo caso, a mí me parece que la revela como un ejercicio de cine vivo, un cóctel plagado de logros impagables junto a algunos deslices que no evitan que la función se saboree y se respire al aire del descaro que Berger, como sus bomberos toreros, muestra en su película, en la cual las virtudes, las piruetas afortunadas, pueden más que las imposturas o las caídas del trapecio sobre la red.



Tras el desembarco de estrellas iniciado el viernes con Richard Gere y Susan Sarandon, en ese reverso cínico de Pretty woman que es el thriller Arbitrage (Gere ha pasado de seducir a Julia Roberts a cargarse a Laetititia Casta; el cambio de valoración social de su rol de tiburón financiero que encarna en ambas películas), ayer continuó el desfile con la llegada de Ben Affleck y Alan Arkin, ese actor descomunal, convertido en uno de los secundarios más proteicos del cine norteamericano en esta primera década del siglo. Affleck protagoniza y dirige Argo, una reconstrucción basada en la realidad del rescate por la CIA de seis norteamericanos en el Irán de Jomeini en medio del polvorín de la crisis de los rehenes que se llevó por delante la presidencia de James Carter y coronó a Reagan como emperador de una era cuyas consecuencias arrostramos ahora.

Hay que decir que, frente a las prevenciones que me suele provocar el cine de exaltación de las proezas de la Agencia, Argo es un film de construcción habilidosísima, una película tan astuta en el trazo de su guión, que sabe conducir una trama de suspense de fórmula muy reconocible (unos prisioneros, un rescate, unos pasaportes falsificados, unos guardianes de la revolución feísimos, un aeropuerto, una huida por la pista…) y, pese a lo archisabido del menú, llevarla a un crescendo de thriller modélico, que de hecho, en el climax provocó sonoras y empáticas ovaciones en el Kursaal. No es casualidad que detrás del film esté, en esta ocasión como productor, George Clooney, y su proverbial virtuosismo para hacer prosperar ese género, el cine de suspense político (de Syriana a Los idus de marzo, pasando por Michael Clayton). Y aunque es verdad que Argo es mucho más un film de género, una cocción de cine “de rescates” aderezada por el humor que le inculcan John Goodman y Alan Arkin, en sus pliegues y en la voz en off final de Jimmy Carter se siente inteligible la paradoja trágica de que esta operación de éxito de la administración demócrata, que tuvo que mantenerse en secreto hasta 1997, hubiese evitado muy probablemente, de poder haberse hecho pública, la llegada al poder de la era Reagan.

sábado, 22 de setembro de 2012

Donostia, 1: Arbitrage, con Susan Sarandon y Richard Gere, inaugura el 60º Festival de San Sebastián

por José Luis Losa

Esta sesenta edición del festival donostiarra arrancó hoy con Arbitrage, un drama dirigido por el debutante Nicholas Jarecki en el cual se aborda, en una de sus subtramas, el crash financiero, la burbuja que ha estallado y sobre cuyo tsunami tratamos de seguir a flote en esta nueva vida, nada cotidiana, que nos toca sobrellevar en el año III de nuestra civilización en crisis. Pero esto no es un indicio del leit-motiv que va a presidir este festival. No teman, no parece que la idea-fuerza de esta edición sea la de escarbar en la herida.

Muy al contrario, hace ya al menos un mes que, por los anuncios que la organización iba haciendo públicos, casi en cascada, fuimos siguiendo el rastro del glamour que parece querer ser no la guinda sino buena parte del sabor del pastel de esta edición. Mucho más que de las películas que conforman su a priori interesante programa, en estas semanas previas de lo que se ha hablado esencialmente es de la proliferación de rostros relevantes del star-system hollywoodiense (o de lo que queda de él) que aterrizarán en el Kursaal en los próximos nueve días. Así, hasta cinco premios Donostia serán entregados este año a Oliver Stone, John Travolta, Tommy Lee Jones, Ewan Mcgregor y (el último en ser anunciado y, sin duda, el más consistente de todos ellos) Dustin Hoffman. Toda una inyección para la alfombra roja otros años aquí tan desasistida, un bazoka de carne gloriosa de photo-call a la que hay que sumar los nombres de Susan Sarandon, Ben Affleck, Alan Arkin, Benicio del Toro, Isabelle Huppert y Catherine Deneuve. Sin duda, una exhibición de músculo en la que ha debido de poner empeño el director de este festival, José Luis Rebordinos, quien no ocultó desde su nombramiento el pasado año que esa guerra, la de las celebridades sobre las que San Sebastián parecía no ejercer ningún magnetismo, había que darla.

Pues bien, se podrá discutir la inflación de premios, o su unidireccionalidad hacia Hollywood y sus aledaños, pero no queda duda de que esta batalla en los cielos del estrellato se ha ganado. Otra cuestión es que esto suceda cuando ya parece que el concepto de estrella se ha desintegrado (véase la reciente edición de la Mostra de Venecia, donde Zac Efron o el grupo de teen-agers Disney de High School Musical o Hannah Montana reconvertidas en porno-stars por Harmony Korine en Spring Breakers provocaba colapsos en el Lido, mientras Robert Redford, Brian de Palma o Winona Ryder recibían amable trato de secundarios en el mundo de las celebrities).

Pero bien, una vez que ha quedado claro el triunfo crepuscular de las estrellas en esta 60º edición del festival de San Sebastián (ayer llegaba Susan Sarandon, protagonista junto a Richard Gere, Laetitia Casta y Tim Roth de la sobria pero muy previsible película inaugural, Arbitrage) hay que ver la pinta que tiene el guiso que aquí nos convoca. Una sección oficial con dieciocho películas y solo catorce de ellas a competición por la Concha de Oro. Y del repaso a ese cartel nos sale una foto de grupo bastante familiar. Nombres de triunfadores en ediciones recientes como el iraní Bahman Ghobadi (por dos veces merecedor de la Concha de Oro, en 2004 y 2006), el argentino Carlos Sorín, casi un titular en la alineación de este certamen o el español Javier Rebollo, que después de llevarse aquí el premio a la mejor dirección por su anterior obra, La mujer sin piano, presentará la muy esperada El muerto y ser feliz, western heterodoxo que protagoniza José Sacristán.

Tampoco son nuevos en la plaza dos nombres relevantes en el panorama francés: Laurent Cantet, que llega con un film de grupo salvaje, femenino y adolescente llamado Foxfire, y François Ozon, quien compite en San Sebastián por tercera vez, con En la casa.

La participación española, junto a Javier Rebollo, la completan Fernando Trueba, con El artista y la modelo, Pablo Berger con esa Blancanieves muda que promete conquistar muchos enanos, y J. A. Bayona, que trae Lo imposible fuera de concurso porque su meta es el box-office, la taquilla, y ahí va a tocar sin duda el oro. Y mucho de español tiene Volver a nacer, con la que el excelente, bravísimo intérprete, e interesante director Sergio Castellitto reanuda la historia de su fascinación por Penélope Cruz, a la que ya dirigió hace ocho años en la perturbadora No te muevas.

Completan la sección oficial el sueco Lasse Halström, con un retorno a su país que suena a oportunista al sumarse a la moda del cine negro con etiqueta nórdica en El hipnotista; y los títulos a priori abiertamente políticos del festival: la china All Apologies, de Emily Tang, la libanesa El atentado, de Ziad Doueiri. Y, claro, el verso suelto que supone Costa-Gavras, pope del cine concienciado de los tres últimos decenios del siglo pasado, obras que resisten el paso acerado del tiempo. Y, para quienes se apresuran a darlo por amortizado, autor en estos últimos años de obras nada despreciables como Amén o Edén al oeste. Trae Costa a este certamen Le Capital, a la que hay que concederle la expectación de apreciar qué tal afronta su cine el salto cualitativo de este cataclismo del sistema. También en clave política, pero ésta con aspecto sospechoso, llega el Argo de Ben Affleck, reconstrucción de una operación especial para rescatar a un grupo de norteamericanos en plena crisis de los rehenes con el Irán de Jomeini.

Por delante quedan nueve días, uno de ellos prácticamente inhabilitado para las proyecciones por la coincidencia con una huelga general. ¿Y qué van a hacer tres mil acreditados en una ciudad fantasma, sin cines, sin restaurantes ni cafeterías? Realmente, se podría rodar algo interesante sobre esa estancia en el vacío, esas cosas que hacer en Donosti cuando estás muerto.

Reconozco que reservo mi más ilusionada curiosidad para la llegada, el último día de esta 60ª edición de ese genio sereno, poco estridente por comparación con sus coetáneos De Niro o Pacino, ese coloso capaz de reinventarse sutilmente una y otra vez en sus registros sobre la pantalla, que es Dustin Hoffman. Se dice que Quartet es su salto a la dirección. No es del todo exacto porque hace 34 años, ya Hoffman tuvo que ponerse tras la cámara para resolver los problemas de producción de Libertad condicional (Straight Time), cuyo rodaje tuvo que abandonar Ulu Grosbard. En cualquier caso, estoy seguro de que habrá posos de sabiduría en esta aventura de Hoffman como director, en la adaptación de una pieza de Ronald Harwood en donde nos reencontraremos con un elenco de all England stars: Maggie Smith, Tom Courtenay, Michael Gambon y Pauline Collins.

Y les daremos cuenta de la representación gallega en este festival: la Operación E, que protagoniza e interpreta Luis Tosar, en su acercamiento al conflicto de la guerrilla en Colombia. Y la producción de Frida Films, Los increíbles, la nueva incursión en el documental de la compostelana Luisa Romeo, tras la interesante La mujer del eternauta.

venres, 21 de setembro de 2012

Festival de Locarno 2012

Non é esaxerado dicir que o de Locarno é o festival de cinema máis prestixioso e importante entre os competitivos despois dos tres grandes, Cannes, Venecia e Berlín. Ese hipotético cuarto posto só podería disputarllo Rotterdam, mais Locarno gaña por antigüidade: con 65 edicións ás súas costas, só a Biennale pode presumir de máis experiencia. Cun amplo orzamento, camiño dos dez millóns de euros -tres máis có de Donostia-, Locarno xoga a ser ao mesmo tempo un certame cunha clara vocación autoral, que aposta por creadores emerxentes, e un gran acontecemento popular capaz de meter cada noite na Piazza Grande até oito mil persoas que pagan trinta francos por ver as películas e as estrelas (unhas máis que outras) convidadas, entre as que destacaban este ano Alain Delon, Kylie Minogue, Ornella Muti, Charlotte Rampling, Harry Belafonte e Gael García Bernal. En 2011, o festival suízo contabilizou 160 mil espectadores, unha cifra espectacular para unha vila de apenas quince mil habitantes (sesenta mil se contamos o núcleo veciño de Ascona).

Para analizar o papel que tivo e segue a ter Locarno como descubridor de grandes cineastas bastaría citar un único nome: Abbas Kiarostami. O verdadeiro recoñecemento internacional do mestre iraniano iniciouse alí en 1989 cos premios recibidos pola sensacional Onde está a casa do meu amigo?. Uns anos antes era a obra doutro tótem contemporáneo, Béla Tarr, a que se presentaba ao pé do Lago Maggiore, con Almanac of fall e The outsider. O bo ollo vén de vello e leva asociado á historia máis nobre do festival os nomes de Raoul Ruiz, Marco Bellocchio, Glauber Rocha, Edward Yang, Aleksandr Sokurov ou Pedro Costa.

Sirvan estas explicacións para poñer en valor a (histórica) presenza dun director galego, Eloy Enciso (Meira, Lugo, 1975), na selección oficial de Locarno (concurso “Cineastas do Presente”) con Arraianos, nunha edición na que ademais houbo espazo na competición internacional para Polvo do guatemalteco Julio Hernández Cordón, coproducida pola empresa da Coruña Tic-Tac, da que é responsábel Fernanda del Nido. Arraianos, eloxiada por críticos tan respectados coma Robert Koehler, Mark Peranson ou Roger Alan Koza, é un novo fito do cinema feito por creadores do noso país, que grazas a filmes coma este e antes Todos vós sodes capitáns, Vikingland ou La Brecha empeza a ser xa unha marca recoñecíbel con pegada nos principais festivais do mundo. Que aquí están pasando cousas de enorme interese cinematográficamente falando é xa unha evidencia para un gran número de xornalistas especializados e programadores.

O triunfador de Locarno 2012 foi o francés Jean-Claude Brisseau, Pardo d'Oro con La fille de nulle part, feito con pouco máis de sesenta mil euros, o diñeiro que conseguiu polos dereitos de emisión televisiva dunha película anterior. A decisión máis estraña do xurado, presidido por Apichatpong Weerasethakul, foi, porén, a de outorgarlle unha mención especial a un personaxe, a “Candy” que encarna a actriz Cindy Scrash n'A última vez que vi Macau, de João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata, para a través dela recoñecer a importancia e a coraxe do cinema portugués nun tempo en que as dificultades financeiras serven de escusa para poñerlle barreiras á creación cultural. Estraña é a mención e estraño (e magnífico) é o filme, unha obra de inmensa riqueza que esixe ser pensada devagar. O que en orixe ía ser un documental sobre a colonia portuguesa acabou por transformarse nunha intriga criminal con espírito de serie B por medio das voces en off que outorgan sentido narrativo a unhas imaxes por veces desconcertantes. A última vez... é froito da mestura de dúas memorias, a persoal do codirector Guerra da Mata, que viviu en Macau parte da súa infancia, e a da ficción, o espazo exótico recreado e imaxinado por Josef von Sternberg (Macao, 1952). De aí nace tamén o diálogo coa historia do cinema, o xogo cos xéneros, co “film noir” mais tamén co glamour -necesariamente falso- do golden Hollywood, homenaxeado na fascinante primeira secuencia na que Cindy/Candy fai un playback do You kill me que Jane Russell cantaba no clásico de Sternberg, cunha gaiola con tigres coma insólito fondo. João Pedro e João Rui saltan do serio ao lúdico, móvense permanentemente entre o rexistro naturalista e a fantasía “pulp”, e crean unha ficción sen rostros, misteriosa e inquietante, feita da materia coa que se constrúen os soños.

Fóra do palmarés oficial, mais co consolo do premio FIPRESCI, quedou a gran obra mestra desta edición, Leviathan de Véréna Paravel (coautora, con J. P. Sniadecki, de Foreign parts) e Lucien Castaing-Taylor, o carismático, xeneroso e admirábel director do Film Study Center e o Sensory Etnography Lab da Universidade de Harvard, que visitou Galicia hai dous anos para presentar, no marco da Mostra de Ciencia e Cinema, o fabuloso western documental Sweetgrass, codirixido por Ilisa Barbash. Leviathan manexa gravacións feitas por pescadores da costa de New Bedford: os directores proporcionáronlles unha ducia de pequenas cámaras dixitais e con elas obtiveron perto de dúascentas horas de vídeo que rexistran o seu épico labor cotiá. A montaxe e o tratamento dese material é sublime; as imaxes -abruptas, granulosas, forzadas, violentas, case mareantes- adquiren na pantalla grande unha beleza sobrenatural. Imaxes sobre a auga e por debaixo da auga. O barco, o mar, a noite. A rutina do traballo, durísimo; os homes, os peixes, as gaivotas. Un festín visual e sonoro, unha experiencia hipnótica: o triunfo do expresionismo abstracto na era do hiperrealismo da alta definición.

Martin Pawley. Artigo publicado no número de agosto da revista Tempos Novos.

martes, 18 de setembro de 2012

Conversas en whatsapp: Goitik behera, behetik gora



Martin: GOITIK BEHERA, BEHETIK GORA dos QQ é unha marabilla. Visualmente é mellor que Canedo. Nada que ver coa tosquidade de La Huesera.
Xurxo: Xa vin Goitiberas… A verdade é que despista un pouco. Creo que se centran na figura do seareiro. Supoño que é no que verdadeiramente están interesados e xa o deixaban caer na Huesera. Aprenderon dos erros da Huesera. Quizais sexa a disciplina. O ciclismo é máis rápido na súa execución. Aquí as disciplinas son máis variadas e son unha mera escusa. Obviamente é un paso adiante
Martin: Céntrase na xente, iso é o que o fai bo. Fronte ao tópico do “cine del yo y solo yo” os QQ conxugan os verbos en prural. Canedo era o “cinema do nós”, e Goitik Behera sería o “cinema do vós”. Sen distanciamento cínico. Como debe ser!
Xurxo: Interesante! Si, non hai escusa narrativa. Non hai condución. Mais, a que cres que se debe ese xiro? Aos límites de antes…
Martin: Non hai ese observador distante.
Xurxo: ...que se atoparon na Huesera. E volverán ao ciclismo ao Tour, mais de seguro que con moito aprendido.
Martin: No fondo Canedo e Goitik son moi parecidas. As dúas miran as persoas dun colectivo e como ese colectivo participa e se integra nun espazo/paisaxe.
Xurxo: Si, mais iso xa estaba nos Oficios. Eu creo que está na imposibilidade do contracampo.
Martin: Canedo ademais era a familia e iso dáballe o toque identitario. Dos Oficios para acó filman e miran mellor.
Xurxo: Déronse conta de que a escusa non é o importante e relativizan. Obviamente filman mellor e hai máis proximidade, sen medo, meten desenfoques...
Martin: Os Oficios partían dun presuposto conceptual moi simple, e peor filmado…
Xurxo: Moi Pompeu… A necesidade de mostrar o máximo as situacións dentro dun todo.
Martin: Agora participan máis do obxecto filmado. A escena do grupo de festa a cantar é reveladora.
Xurxo: Aquí a cousa é máis impresionista.
Martin: Si, porque hai máis confianza na imaxe.
Xurxo: Esa secuencia denota que confiaban no que facían. Por certo que significa o título?
Martin: Algo tipo de arriba abaixo e de abaixo arriba, creo lembrar…
Xurxo: Aaa, non sabía…
Martin: Goitik é unha mostra de madurez porque parte dunha base conceptual clara…
Xurxo: Si, andábana buscando, nótase certa deriba nos seus traballos previos…
Martin: Disciplinas con obxectos que se tiran a voar de abaixo arriba vs. obxectos que se botan abaixo.
Xurxo: Si, un bo plantexamento.
Martin: E a paisaxe e todo iso, mais transcende esas restricións porque confían na xente.
Xurxo: Na huesera atopáronse con falta de tempo, coa choiva e con descoñecemento do terreo.
Martin: Goitik é un exercicio máis impresionista.
Xurxo: A fórmula Pompeu leva a controlar a realidade. Eles déronse conta de que é mellor porse ao seu carón.
Martin: Exacto. E xogar cos rostros, cos nenos, beber cos que cantan.
Xurxo: Mais nótase que estaban máis tranquilos que na Huesera.
Martin: Non creo que fora só unha cuestión de tempo. Con présas estiveron en Canedo, pero a idea era clara…
Xurxo: Eu creo que era partían dunha bagaxe que lle daba seguridade. Non é a vila de Usue?
Martin: E na práctica nisto non puideron rodar meses. Foi algo rápido, intúo. Non, é Navarra, creo. Simplemente La Huesera non lles saíu tan ben. Faltoulles a ollada de proximidade.
Xurxo: Mais vese por onde ían.
Martin: Si, e por sorte mudaron de rumbo. A imaxe de Goitik é máis depurada que en Canedo. Non hai vacilacións, hai confianza nos desenfoques.
Xurxo: Si, iso si. Mais eu teñolle un cariño especial a Canedo.
Martin: Eu tamén. Canedo como concepto é insuperable.
Xurxo: Puideron facer esta sobre as carrilanas :-)
Martin: Pero o compromiso con Xfilms era facela en Navarra.
Xurxo: Aaa!
Sande: Todo isto podíades colgalo no blog. Un novo xénero: a crítica de cinema por whatsapp.

* * *


Goitik behera, behetik gora de weareQQ (Usue Arrieta & Vicente Vázquez) é a curtametraxe gañadora do proxecto X Films 2011 do Festival Punto de Vista.

luns, 17 de setembro de 2012

Curtas 2012: El año de los portugueses

Curtas Vila do Conde cumplió veinte años y lo celebró otorgando más peso que nunca a la producción portuguesa, no sólo en la competición sino también a través del reforzado Campus/Estaleiro, que promovió la producción de documentales realizados por Pedro Flores, Luís Alves de Matos, João Canijo (multitudinario el estreno de Obrigação) y Graça Castanheira, a los que se sumarán en breve Gonçalo Tocha y el dúo de cineastas João Rui Guerra da Mata y João Pedro Rodrigues. Esta mayor presencia del cine nacional tuvo su reflejo en el palmarés, que incluyó hasta cuatro filmes: A comunidade de Salomé Lamas, simpático retrato de lo cotidiano de un camping como espacio de libertad domesticada; A cidade e o Sol de Leonor Noivo, típico ejercicio deambulante con la pérdida de un ser querido como eje; Os vivos também choram de Basil da Cunha, ficción con giros oníricos sobre un trabajador portuario y su anhelo de marchar a Suecia que puede verse como una representación (quizás un poco tosca) del Portugal de hoy; y el mejor de todos los vistos en el festival, la “película de zombies” del ya citado João Pedro Rodrigues, Manhã de Santo António.

Después de una larga noche de fiesta, la más popular de Lisboa, multitud de jóvenes regresan a sus casas, resacosos. Salen del metro (literalmente del subsuelo) y caminan como autómatas, con movimientos perfectamente coreografiados; no se detienen ante ninguna clase de obstáculos, son los coches los que frenan ante ellos, y a su paso incluso saltan las alarmas. En una escena emblemática, una muchacha avanza hacia un estanque contemplando su imagen reflejada en el móvil y acaba por hundirse completamente en el agua. En estas imágenes perturbadoras hay un inteligente diálogo con el género fantástico, pero lo más importante es como Rodrigues rehuye el peligro potencial de una visión reaccionaria y nihilista de la juventud. Antes al contrario, el director reconoce la distancia ya insalvable que lo separa y juega con la contradicción permanente, esencial en esa edad, entre la reivindicación del ego y la necesidad de integrarse (y diluirse) en el colectivo; de afirmarse como individuo y “diferente” y, a la vez, asumir una identidad como parte de un grupo. Como rezan los versos de Pessoa que cierran de forma harto elocuente el corto, si no vas a bailar es mejor no ir al baile, “estar allí sin estar”.

Quedó sin premio el otro gran filme portugués de Vila do Conde, también con toque fantástico, diríase que post-apocalíptico, Sinais de serenidade por coisas sem sentido, sublimación del talento poco común de Sandro Aguilar para crear obras hipnóticas (y con frecuencia, este es el caso, ininteligibles). El triunfador fue, con fácil consenso, A story for the Modlins, brillante (no del todo) falso documental de Sergio Oksman. A partir de material fotográfico y videográfico encontrado literalmente en la calle, y con la colaboración como guionistas de Emilio Tomé y Carlos Muguiro, Oksman fabula sobre el retiro español de la familia americana del título y sus inquietantes proyectos artísticos. Por novelesca que sea una vida, lo que queda de ella, al final, puede no ser más que un conjunto de objetos tirados a un contenedor de basura.

Martin Pawley. Publicado no número 8 (setembro de 2012) da revista Caimán Cuadernos de Cine.

venres, 14 de setembro de 2012

Pedro Costa e as poéticas do fluxo

por Fernando Redondo Neira

“Como arte que participa da descrición, o cine desgástase facendo crer que mira o mundo, cando en realidade é un rincón do mundo que (nos) mira” (Jean-Louis Comolli).
Do cinema de Pedro Costa ben podería dicirse que interroga os espazos, as personaxes, as situacións. A súa é unha mirada limpa, interesada polos espazos próximos, polas personaxes que habitan ditos espazos e polas situacións que experimentan ditas personaxes, se ben habería que matizar que, respecto destas, trátase de vivir e de experimentar e non tanto de interpretar. Unha mirada que se pousa sobre o mundo sen luxalo, coa intención primordial de convidarnos a explorar, a descubrir, a intentar comprender ou, polo menos, a participar dos seus ritmos e latexos. Tamén, como derivada do anterior, ao seu cinema acáelle ben a recomendación de Pascal Bonitzer: é preciso reflexionar sobre o acto que conleva o rexistro aparentemente pasivo de acontecementos.

Unha parte destacada da filmografía de Costa móvese na procura de indagar nas identidades, nos intercambios, nos fluxos e no contacto de culturas que seguen a establecerse, nomeadamente, entre Portugal e Cabo Verde. A súa escritura fílmica foi construíndose ao longo dun corpus de películas nos que se observa a teima por acadar un lugar dende onde observar a realidade, un lugar tanto físico como mental. Títulos como Casa de Lava (1994), Ossos (1997), No quarto da Vanda (2000), Onde jaz o teu sorriso? (2001) ou Juventude en marcha (2006) sitúanse, nunha centralidade variábel, nesa liña que pón en contacto escenarios, territorios, ambientes, actitudes e xestos, que son tamén xestos fílmicos nos que se reflicten os propósitos da esencialidade, dunha certa “pobreza” entendida á maneira de Comolli e que devén nunha paradoxal riqueza de todo canto nos é mostrado.

O cuarto de Vanda ao que fai referencia o título de 2000 constitúese, en certa medida, como cerne do mundo que constrúen os filmes de Costa. A serie que compón cada un dos seus filmes parece orbitar arredor dese título e arredor dese cuarto, como se todo se movera arredor da figura de Vanda, ela que permanece sempre no límite da inmobilidade. O propio descorrer fílmico vaise adaptando ao ritmo vital deste emprazamento e das personaxes que o habitan, dando conta da realidade social dos inmigrantes caboverdianos instalados no barrio lisboeta de Fontainhas. Acompañar o fluxo da vida no respecto escrupuloso polo fluír do tempo propio, un tempo demorado e mesmo un tempo detido; sen case intervir sobre o que alí acontece, á espera de que o real acade unha expresión de seu. No tanto que lugar de acollida, este barrio remite a outro espazo, o arquipélago de Cabo Verde, presente nun título anterior, Casa de Lava, que nos trasladaba ás paisaxes desérticas, volcánicas, espidas de toda vexetación. Á súa vez, evidencia a difícil integración na metrópole, como un espazo intermedio que, unha vez abandonado o anterior, non acaba de supoñer a plena instalación nun lugar novo, como tamén ocorrerá en Juventude em marcha, onde os inmigrantes se sentirán aínda máis perdidos, con esa sensación de estar fóra de lugar que non se experimentaba no outro filme.

Os grandes espazos abertos no entorno do volcán de Casa de Lava fronte ao labirinto de rúas apretadas de Fontainhas e a estreitura do cuarto de Vanda. Estamos diante da formulación fílmica do tránsito dun espazo a outro na experiencia de todo transterrado, indo aquí do amplo e aberto ao estreito e pechado, seguindo así o percorrido desta comunidade humana no seu periplo migratorio, como unha viaxe dende a luz do Atlántico ata a escuridade dun barrio marxinal de Lisboa. Na comunicación entre os dous espazos aquí convocados, os rostros inexpresivos dos habitantes de Fontainhas parecen levar inscrita a paisaxe espida das illas atlánticas, igual que na súa actitude desesperanzada ou na morosidade con que se conducen entre as ruínas dun barrio que esmorece. Neste mesmo sentido cómpre entender os planos xerais de longa duración de personaxes estáticas, contemplativas, como fotos fixas que dirixen a súa mirada ao outro lado do dispositivo fílmico, facendo así explícito “ese mundo que nos mira”, do que falara Comolli.

Fontainhas preséntase, daquela, como espazo en transformación, que está a ser botado abaixo, espazo en destrución. No tanto que non xorde algo novo, vai permanecer como lugar intermedio, lugar de paso cara algo, senón mellor, canto menos diferente. Movéndose entre cascallos, aínda é posíbel dignificar estes lugares con elementos decorativos, improvisar andeis, mesas ou outros mobles, recorrendo a obxectos de refugallo. Refórzase así a vontade de permanecer no lugar á espera do momento do cambio.

Ese universo que se derruba, parede a parede, No quarto da Vanda, estaba xa anunciado en Ossos. Aquí, tamén as vivendas están a medio construír, coas cores esvaídas e humidade nas paredes, as instalacións á vista, a decrepitude e o abandono, como unha metáfora das vidas extremas polas que transitan as personaxes. Trátase, a maiores, en ambos os dous filmes, de vidas nas que só parece ser posíbel manterse á espera. O que acontece, acontece nun fóra de campo de onde vén a pouca luz que ilumina os interiores en penumbra, que se coa entre as fendas nas paredes, e onde, sobre todo, se escoitan esas voces en off que denotan que a vida verdadeira está noutro lugar. Ese outro lugar a onde volven as figuras que pasan indiferentes xunto ao pai que pide esmola co fillo en Ossos, nun desacougante plano que se mantén no tempo para achegar unha maior crueza, se cabe, á realidade exposta.

Tanto no cuarto da Vanda como nese outro cuarto onde traballan Jean-Marie Straub e Danièle Huillet en Onde jaz o teu sorriso? (2001) atopamos idénticos planos fixos, outra vez e coma sempre, de longa duración, captados dende un único punto de vista, sen a penas variar o emprazamento, a angulación e a distancia. Idéntico é tamén o tratamento da luz: escuridade dominante e pequenas zonas visibles nas que destaca a figura de Vanda, que se prepara unha dose co chisqueiro e o papel de prata, ou a de Danièle Huillet, recortada a contraluz sobre a pantalla da moviola. O movemento prodúcese sempre no interior do plano. A el acceden e dende el se retiran dende e cara o fóra de campo. En Onde jaz o teu sorriso?, Jean-Marie Straub entra e sae, nervioso, comentando o labor de montaxe que está a realizar Daniéle, ou quédase parado na porta, no rectángulo que forma a outra fonte de luz presente neste emprazamento. Este coidado na composición, ao reencadrar sobre unha porta, sobrepoñendo un marco a outro, é un recurso tamén habitual en No quarto da Vanda. Aquí, as personaxes páranse a contemplar un interior do que, sen dúbida, intúen que pronto vai quedar reducido a cascallos polo traballo das escavadoras que están a facer desaparecer aquel mundo. Un mundo (outro mundo), pola contra, que está a construír Danièle na moviola, mentres escoltamos unha conversa da parella de cineastas na que se afirma, ao igual que poderiamos dicir da poética fílmica de Costa, que a imaxinación é máis limitada que a realidade.

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Información complementaria: filmes de Pedro Costa editados en DVD en España
Intermedio: cofre 4 DVDs con No quarto da Vanda, Onde jaz o teu sorriso e Juventude em marcha
Cameo: Ne change rien na colección Cahiers du Cinema