venres, 22 de febreiro de 2013

Correo a Martin Pawley sobre Tabú


Querido Martin Pawley:

Fuimos a ver Tabú el otro día, tal como nos aconsejaste. Éramos cuatro en la sala. Una excelente película. Fue grato saborear una sensibilidad cercana, aunque ligera y hermosamente distinta a la nuestra: ese romanticismo luso de leyenda señorial.

Me gustó la crudeza de la Lisboa invernal de la primera parte, la estrategia de acercamiento al personaje de la protagonista, a la historia de amor adúltero entre Aurora y Ventura, desde el piso de al lado, el de la vecina bienintencionada, fascinada por el carácter de la vieja maniática, siendo ella tan dulcemente gris, con ese vestuario de género barato pero digno, ajeno a cualquier moda; con esa actitud indecisa ante el requerimiento amoroso de su amigo, el pintor de dudoso arte abstracto, ceremonioso y correcto. Curioso el paralelismo entre los padrenuestros y las piadosas jaculatorias a San Antonio de dicha vecina con la supuesta hechicería de la criada negra de Aurora, Santa. Tabú expresa adecuadamente la trama de la pasión lisboeta con sus ex-colonias africanas, un tema que todavía guarda secretos por revelar.

Como podrás suponer, me tocó especialmente la fibra el tratamiento de la memoria musical, en un doble plano. Por una parte, los grupos sesenteros. Gomes recupera las canciones de la época con una fuerte carga emotiva. Ha preservado la electricidad del pick-up y de las primeras parejas de baile. El Tú serás mi baby de Les Surfs mozambiqueños fue uno de los temas de nuestra infancia. Resulta casi desgarrador rememorar la torpeza inocente del acercamiento de los jóvenes portugueses y españoles a la música afroamericana. La secuencia del grupo tocando al borde de la piscina es tremenda, cargada de valor simbólico.

Por otro lado, cuando los jóvenes amantes adúlteros optan por la fuga para dar rienda suelta a su pasión, se internan en el seno de la aldea negra. Es el único lugar que puede acogerles para que dé a luz Aurora, tras el asesinato del curita rebotado y cantante moderno. Explota entonces la música de la tribu mozambiqueña. Con una interesantísima variante del llamado "tango africano", el patrón rítmico que conecta con la saga del ritmo majurí árabe-persa en España, de la que derivan nuestros tanguillos flamencos y pasodobles, que prueba su entronque con la rítmica africana.

Portugal conserva la memoria de su herencia rítmica colonial, aunque sin fundirla con sus canciones populares, como rasgo exótico. Recuerdo la famosa canción de José Afonso, Venham mais cinco, que contenía sonoridad mozambiqueña. España ha hecho exactamente lo contrario: fundir la herencia negra en el compás flamenco, pero sin conservar su memoria.

Me impresionó el modo en que Gomes suprime en la segunda parte el sonido de los diálogos, dejando que se oigan nítidamente los demás ruidos, para hacer un uso poético original del audio, muy distinto de la moda reciente que retorna al cine mudo. Crea así un espacio para realzar el valor de las voces en off, la correspondencia amorosa y desesperada entre Aurora y Ventura, que tiene un clima exaltado de soneto renacentista. Algo parecido puede decirse del uso del blanco y negro, igualmente de moda: Gomes potencia con él la sensación de humedad o la crudeza de la luz, es decir, depura poéticamente las sensaciones. No se trata de un revival.

Como en estos mismos días –siguiendo tus sabios consejos– hemos empezado a ver películas de Bela Tarr, no he podido evitar comparar el estilo narrativo de Gomes con las declaraciones del cineasta húngaro en el making off de El hombre de Londres, donde justifica el despojamiento con el que trata la novela homónima de Simenon diciendo que todas las historias posibles estaban ya en el Antiguo Testamento y que él personalmente detesta las historias.

Gomes representa una manera digna de seguir contando historias. Quizá son demasiadas, si tenemos en cuenta el preludio en el que presenta al padre de la protagonista como una especie de tarjeta postal o de viejo documental colonialista, muy hermoso visualmente, con valor de cuento mágico o de mito. Mito fundacional, pero no de un pueblo, sino de la fortuna aventurera de una familia. El padre explorador, viudo al que se le aparece su mujer muerta, se entrega como víctima a los cocodrilos. Gesto forzado que cumple una función de enlace con la trama africana. Una cría de cocodrilo, quizá alimentada de la carne del padre portugués sacrificado, moviéndose de una finca a otra, dará lugar a que se cometa el adulterio y luego el crimen.

Con voracidad narrativa, Gomes abarca tambén el inicio del periodo revolucionario en Mozambique, para dejarnos una nota sobre el falseamiento ideológico del movimiento de liberación, que se atribuye el crimen como una prueba de su avance. Gomes otorga más confianza a la pasión mitificada que a la ideología, aunque ésta pretenda presentarse como liberadora. Al atreverse a alzar la historia familiar, social y política al nivel del mito, Tabú da muestras de valentía narrativa contemporánea, muy lejos del cacareo habitual del cine español –y también de la novela– en relación con ese "contar historias" que no aportan nada.

Esta delicada e intensa historia lusoafricana sí aporta algo. Sería bueno que las salas en que se proyecta reciban algunos espectadores más, antes de que desaparezca de la cartelera.

Un fuerte abrazo.

Santiago Auserón

martes, 19 de febreiro de 2013

Las máscaras de la ficción. Notas a partir de Holy Motors de Léos Carax.

por Alberto Ruiz de Samaniego

“Hacemos películas para los muertos,
pero se las mostramos a los vivos.”
Léos Carax


No es fácil decir en qué consiste Holy Motors. Si fuese música -y a veces no está demasiado lejos de ello, el cine de Carax nunca lo está; es como si el modelo musical actuase, a lo largo de toda su dislocada carrera, como una aspiración o una promesa regulativa- sería una rapsodia: una amalgama de fragmentos inconexos cercanos a la impetuosidad de la libre fantasía. Etimológicamente una rapsodia significa, justamente, eso: una canción ensamblada. Visto así, el modelo constructivo del film bien podría ser lo que se llamaba – con poca fortuna- álbum conceptual, que desde los Beatles en adelante proliferó en la música rock. Hasta cuajar en los primeros 70 con los discos de Scott Walker, el Ziggy Stardust de Bowie o en el Berlín y el Transformer de Lou Reed; esta última obra, por cierto, producida por el propio Bowie -el cantante camaleónico, intérprete mutante de las mil caras- a quien hubiese querido el director para componer la música de Holy Motors [1]. Al igual que sucedía con esas rapsodias algo extravagantes y teatrales del glam-rock, sueños o pesadillas cansadas de individuos sumidos en su propia ensoñación marginal, melancólica y destructiva, Holy Motors comienza en el medio de la confusión y el torpor de un sueño. Para, a continuación, desplegar una particular inmersión en el infierno íntimo del propio Carax-Oscar corte por corte, como un disco: su melodía se desenvuelve a lo largo de una serie de bloques narrativos independientes que sólo unifica la presencia del protagonista. De esta forma, cada secuencia abre la posibilidad de un mundo y un tono diferente, hasta el descenso final a ese territorio de los fantasmas y los maniquíes arruinados que habitan los antiguos almacenes de La Samaritaine. El punto de no retorno y de máxima condensación de temperatura emocional de la narración; como quien dice, la pièce de résistance de la rapsodia, interpretada aquí por la cantante Kylie Minogue. Un mismo motivo, además, recorre a menudo estos discos que gustan a Carax y su película: el extrañamiento, la pérdida o el derrumbe de un mundo propio. La imposibilidad, para un sujeto desvalido, de retornar a lo natal, a un hogar, a los brazos piadosos con que Eva Mendes, por ejemplo, protege, dentro la cueva uterina, a un nuevo Quasimodo.

Pero Holy Motors tampoco es con certeza sólo una rapsodia, es algo más y distinto. Por ejemplo, y para empezar, diríamos que se trata, más bien, de una rapsodia agonística y, en buena medida agónica. Pues el sufrido –e incierto- Monsieur Oscar no para de morir y revivir, de mutar para renovar su extraña existencia. De luchar y asumir o, aún más: de metabolizar -en una dimensión verdaderamente fáustica- un destino ajeno –y, a menudo, aciago- que se (le) impone y al que debe obedecer y cumplir con la mayor exactitud, finura, celeridad y pasión posibles. Más que una historia, lo que el film narra es, verdaderamente, la creación y bifurcación de un mito semejante al de Proteo. Lo podríamos denominar como los trabajos de Oscar, igual que se habla de los trabajos de Hércules, o de los trabajos de Persiles –y, ciertamente, el relato de Carax adquiere tonalidades y pliegues y ensamblajes semejantes a los de la alambicada novela bizantina, tal como la practicó Cervantes-.

Monsieur Oscar entrega –casi diríamos: sacrifica- su cuerpo entero, todo su saber y su persona a este destino impuesto. Ha de soportarlo en todo el sentido del término, como los viejos y fatídicos héroes de la Antigüedad sufrían, revelaban y testimoniaban en sus carnes la imposición y el mandato de una severa e ignota trascendencia. No obstante, no podemos saber realmente quien es Oscar, cual es el fondo de su identidad sufriente. Nunca conoceremos el sustrato último de su peculiar intensidad vital. Pues Oscar –como todo héroe, o incluso como todos nosotros- porta una máscara. Él es un actor, alguien que, por condición –y por convicción, como se nos confirma a la mitad del relato- vive en el continuo vaciamiento, el transformismo y la simulación. Por la belleza del gesto, como él mismo confiesa a su mentor, un demiurgo inquietante que parece descreer de su esforzado trabajo con cierto sadismo cínico, poco indulgente. En calidad de intérprete de múltiples dramas y personajes por jornada, Oscar vive en la persistente pérdida de sí. Para acceder a una circunstancia vital –en cierta medida diabólica y al tiempo trágica- que lo compromete de forma inexorable con la alteridad. Se trata de algo todavía más inquietante que una, ya de por sí compleja, identidad centrífuga. Aquí, la figura del comediante –como la marioneta de Kleist- encarna tal vez la radicalidad más alta de la ambigüedad humana. También la precariedad, la artificialidad y la dificultad con que nos topamos para definir o determinar lo humano mismo. Pues, realmente, desconocemos el rostro auténtico, o último, de Oscar. Tan sólo vemos a alguien que circula por París bajo la plenitud de una mutación perpetua. Puede que repose aquí una profunda intuición heraclitiana –y acaso un signo de nuestro tiempo furtivo, saturado de transfiguraciones y escamoteos, bizantino: out of joint- que podríamos determinar así, no sin cierta turbación: ¿y si el hombre alcanzase esta su plenitud justamente en la máscara?

Puede que el disfraz o el embozo constituyan la forma de nuestro tortuoso reconocimiento. Pensemos, por ejemplo, en alguien descontento de sí mismo, alguien que quiere cambiar de naturaleza, a través de la posibilidad de experimentar diversas vidas en una, como hace un actor, o quien, simplemente, en el ciberespacio usa un avatar. O, de manera más profunda: alguien que percibe que toda forma concreta y singular de existencia traiciona y desnaturaliza la complejidad de la vida. Para tratar de vivir con la mayor autenticidad, procura, pues, asumir un máximo de incompatibilidades, se encarniza en el placer y en el dolor, adopta los matices de uno y otro, rechaza toda sensación permanente, toda figura o estado. Buen tema para el tandem Poe-Baudelaire, si concebimos la metrópolis como el lugar donde se impone el anonimato y la máscara; en donde toda identidad se abisma en el secreto y el vértigo, en la orgía dionisíaca del número. En cierto modo, en este film culmina una relación con la ciudad que inauguró el tiempo de esos autores, que es también el de Hugo o Balzac, todos tan presentes en el subtexto de la película. Ahora el hombre de la multitud, el paseante urbano, el rôdeur parisien –así quiso titular Baudelaire su conjunto, otra rapsodia, de pequeños poemas en prosa sobre París- esconde su propio rostro en lo que no se reitera jamás, en lo que permanentemente fluye, como el Sena o la masa anónima de los ciudadanos. Como un resto flotante de humanidad. Un impreciso Monsieur Oscar, en verdad: nadie en persona. Otro Odiseo: viajero eterno de sí mismo, incapaz de parar y ser yo. Su indefinición es la de aquello que no puede fijarse en un concepto, ni siquiera un rostro, y se diversifica infinitamente por París, volviéndose por ello inapresable, tal un nuevo Fantomas.

Lo que ondula o marcha, protegido en el interior de un coche enorme, blanco e impoluto –espectral y sinuoso como la ballena de Melville- que circula sin pausa por la ciudad. Ese coche es una limousina, y un camerino rodante digno de Raymond Roussel, tras cuyas ventanas tintadas se esconde un actor: un ser, pues, doblemente en fuga, por perpetuo desdoblamiento y en calidad de pasajero sin meta. La limousina representa, sin duda, otra máscara: mónada y carroza -más fúnebre desde luego que nupcial- conducida por un hada comme il faut: Edith Scob. Encerrada en la cabina del coche, calla y espera, después de haber lanzado a Oscar, un avatar quizás de su propio yo, a las quimeras procelosas de la ficción. De alguna manera, ella encarna también otro ideal: la serenidad finalmente alcanzada, incluso la sabiduría post-festum. Pues Edith Scob es también, para el cine, la mujer sin rostro, la máscara arquetípica atrapada para siempre en el sueño órfico de Franju. Ella también se pondrá su careta, cuando, al final de la jornada, haya de retornar al mundo ¿real?

La máscara –señaló alguna vez Lezama- es la permanencia del orden sobrenatural en los seres efímeros, una forma del Ave Fénix, “renace –escribió- como rostros multiplicados en torno a las hogueras”. Pero, ¿hasta donde puede un cuerpo soportar esta ignición sin clausura? En esta voluntad de radical permuta, en la aceptación sin tregua de la simulación y el perderse hay algo muy próximo a la vía ascética. Como aquellos atletas de la vida que comprometían su vida entera en un combate cuerpo a cuerpo con los enemigos del alma, Oscar vive instalado en la separación atroz –y hasta en la antitesis- entre el ser y la existencia. Hay algo nietzscheano en Oscar, algo más que humano, como una transvaloración de todos los valores, por superación. Hay algo ingente y monumental en este Lon Chaney del siglo XXI, este hombre capaz de mostrar o soportar la infinitud del mundo por medio de su asombroso transformismo. Algo incomparable en este ser que recomienza cada día su destino para ir acomodando después todos sus movimientos y la modulación de cada uno de sus gestos a una nueva piel de mutación desencadenada, verdaderamente fatigosa, insoportable. Oscar, auténtico hombre mutante, ha alcanzado el misterio de su yo aniquilado o vaciado o separado de todo y, acaso, como decimos, superior. Pero, por ello mismo, tremendamente desolado, abandonado y único: sujeto melancólico de una especie aparte. Alguien, si queremos, posthumano: como un hombre en un planeta de simios. ¿No es ese, al cabo, el plano final con que –casi- se cierra el film y con el que debería, por cierto, cerrarse?

Monsieur Oscar es mucho más que un alter-ego de Léos Carax, es una proyección, en todo el sentido de la palabra. Como cuando hablamos de la proyección por ejemplo de una curva: el personaje estira y agiliza, vuelve nervioso, leve y aéreo –proyectado, pues: eyectado- el cuerpo mortal, torpe y perezoso –no del todo en vigilia- de Léos Carax, tal como nos lo presenta, sin ir más lejos, el inicio del film. Oscar, por el contrario, es un cuerpo insomne, absolutamente activo y lúcido; alguien que no puede bajar jamás la guardia. Pero esta misión es lo que, evidentemente, se halla por encima de sus fuerzas. Es en este sentido que el destino de Oscar constituye la forma suprema de heroísmo. Pero se trata de una lucha perdida de antemano, pues la vida sólo es posible gracias al olvido y no a una lucidez perpetua, semejante en esto a un terrible insomnio. Vivir permanentemente en la consciencia, o en la consciencia de estar actuando, nos aleja de toda comunidad –empezando por la de nuestro propio yo-. Nos condena a entrar en conflicto con el resto de los hombres, que pasa y vive casi siempre en la inconsciencia, en el sueño de su vida, que es su vida. Oscar podría haber desarrollado, a la manera por ejemplo de Cioran, un orgullo luciferino, demente: el de los que creen que su destino es distinto, si no distinguido, por lucidez, precisamente; por conocer la experiencia de la vigilia ininterrumpida. Sin embargo, en él triunfa, por sobre el orgullo lúcido del separado, el agotamiento y la nostalgia del marginal. ¿No hay algo de Baudelaire y luego de Rimbaud en todo esto?

Confirmamos por ello en Oscar una creciente pulsión de muerte. Esto se aprecia en toda la segunda parte de la historia, tras ese intermedio musical en que parecería que el personaje ensaya, dentro de una iglesia, su propia liberación. Como si asistiésemos a una especie de vibrante funeral-descarga del tipo de los que se celebran en Nueva Orleáns. Pero la entrada en el interior del templo no es distinta del peregrinaje a bordo de la limousina. Constituye más bien su culminación alegórica: la del proceso de centramiento mortal del héroe y su renovación periódica. El cuerpo físico del protagonista debe dejar de existir, transitoriamente. Incluso ha de ser –si seguimos una vieja tradición mítica- descuartizado, desmembrado y esparcido para que la transformación se haga posible. De hecho, a veces Oscar llega en condiciones lamentables, medio muerto o muerto entero a su camerino rodante, para salir de él casi inmediatamente renacido. En este sentido, la limousina es como el vientre de la ballena o la canasta de Moisés: un sarcófago-útero que ha de posibilitar la regeneración periódica de la vida. En ello subyace una idea –barroca- de la muerte como un parto que encontramos ya en El Greco, en El entierro del Conde Orgaz, por ejemplo. De modo que esta pulsión tanática diríamos que se halla fundamentalmente motivada por la propia estructura mítica del relato, encargado de enunciar las inconstancias y la mortal fragilidad del sujeto. “De la vaporización a la centralización del yo. Todo está ahí”, dejó escrito Baudelaire, al final de sus días.

Lo que la pulsión de muerte de Oscar manifiesta crecientemente es la urgencia, el agotamiento y la necesidad de poner término a la representación. Por el desgaste y la fatiga extremos a que ha llegado. Lo trágico, además, de la situación parece ser la imposibilidad, acaso, de poner fin a esta mascarada. Y, en el límite, la resistencia propia, tal vez irracional, a hacerlo, allí donde ni siquiera es ya seguro que existan espectadores. Pues, ¿para quién, al fin, se realiza toda esta función? Los antiguos, al menos, sabían que para el divertimento de los dioses inmortales. Los modernos, como Kant, Baudelaire y compañía -los dandies y hasta el propio Oscar-, por la belleza intrínseca del gesto –finalidad sin fin autoconsumada en su propia y absoluta soberanía formal-. ¿Pero ahora, en que todos nos hemos vuelto también banalmente inmortales, meras imágenes o cromos intercambiables para un espectáculo que tal vez funciona aun –y ya- sin público? ¿Para qué actores, si han desaparecido las fronteras entre la representación y la realidad misma? Queja sintomática de Oscar, en tanto que intérprete –coincidente con la de Carax como director-: ya no vemos ni sentimos las cámaras. Podemos ser observados –de hecho lo somos- en todo momento de nuestras vidas por todo tipo de tramas e intereses pérfidos u ocultos, o simplemente inanes y ridículos, que nada al fin trasciende ni permanece. Nada alcanza intensidad ni altura suficientes para revelarse como un acto significante por encima de la esclerosis narcotizada y la ceguera de la hipervisualidad contemporánea. Vivimos en un mundo tomado -en todo el sentido de la palabra- por máquinas que ya no se sienten. Máquinas silenciosas, sinuosas e inquietantes como el ordenador, máquinas que no tienen motor y trabajan solas. Si la posibilidad de la belleza está en la mirada del que observa, ¿qué quedará cuando no haya nadie para mirar? ¿Hay, de hecho, alguien que –todavía- mire? ¿O están todos los públicos dormidos o catatonizados como aquéllos del sueño de Carax con que se inicia la película? ¿Cómo actuar, además, en medio de esa condición persistentemente delegada, diferida, reconvertida en una escena expandida planetariamente pero achatada, desinflada y prosaica hasta lo insignificante? ¿Dónde, en este universo de doblez y dobles, está el otro, mi público, mi semejante o rival que al menos me devuelva la mirada?

Mundo devenido fábula y pasión inútil. Congregación de espectros y seres furtivos enredados quizás en una nimia sucesión de textos o escenas para nada, al modo desesperanzado de Beckett. Ya no quedan, efectivamente, cuerpos-motores. La vieja carne, la acción vital que se inflamó justamente con el (nacimiento del) cine, y con que se inflamó el cine mismo. Cuerpos a motor que manchen y chirríen, que se fundan en una fiesta pánica de ruido, éxtasis y furia, de poleas, grúas y volantes, a la manera sexualizada, por ejemplo, de Álvaro de Campos/Pessoa. Máquinas solteras como proyectores y modelos de cine que nos engullan cual diosas seductoras y monumentales. O que simplemente nos arrullen dentro de sus mecanismos y traqueteos maternales. El desierto aséptico, distanciado e imperturbable de lo virtual/visual no deja de crecer, afectando al propio protagonista, tal como comprobamos en una secuencia –significativa- en que la conductora comenta a su pasajero la belleza nocturna de Paris. Pero Oscar no ve directamente la ciudad; él sólo mira la calle a través de una pantalla digital, que a veces – como ahora- altera la imagen en el modo de visión nocturna, un cromatismo verde, artificial. “¿Todavía queremos acción?”, pregunta él mismo fascinado ante este simulacro de mundo. Precesión vampírica, pues, de los simulacros; con toda su fingida pasión, además: histerizada, patética, como la recreación –grotesca y macarra- en imágenes de síntesis de algo casi sagrado: la danza perturbadoramente erótica de los cuerpos de Oscar y una mujer en la secuencia que sucede dentro de un edificio como de Alphaville, en la desolada periferia tecnológica de París. No es extraño, entonces, que la atracción hacia la desaparición y el silencio, típica de Rimbaud, asome cada vez con más intensidad a medida que se va desarrollando este film hondamente elegíaco. Por momentos, la rapsodia parece volverse un tombeau: la sensación de culpa y exilio, una estoica desesperación y la llamada de ultratumba marcan el tono afligido de esta canción del tiempo del nihilismo cumplido.

Una suprema libertad –muy convulsa, a la vez interior y exterior, casi suicida- de un cuerpo ligero, inestable, nervioso, que vive a la deriva y al margen de todo condicionamiento social, habría de ser, pues, el ideal –en esto se nota la huella de Jean Vigo o Renoir, pero también del funambulismo y la commedia dell’arte, o del teatro de calle- que siempre ha seguido Léos Carax, a veces para su mal. Amor fati nietzscheano. El imaginario del director francés –tan adolescente, tan rimbaudiano- construye siempre un universo de integridad, sensibilidad, pasión y pureza muy exigente; a menudo tiránico y obsesivo, por veces desesperado. Estos seres al margen que gustan a Carax no están exentos, por lo demás, de una particular distinción. Una especie de areté o de aristocracia interior donde la belleza, la verdad, la pureza y el amor son uno y un solo afecto que únicamente puede realizarse, a su vez, en el trayecto trazado estrictamente por dos seres humanos. A su alrededor, el resto del mundo parece, en comparación, una pasión pequeña y circunstancial. En este sentido, el compromiso de Carax con la existencia siempre se ha conjugado con una serie de valores de libertad individual en grado sumo, entre los cuales se sitúa en primer lugar el amor. Amor como compromiso esencial y supremo y la posibilidad de más alta realización de la libertad; en la medida, precisamente, en que nos compromete con otro ser. Pero, de nuevo, la narración abre aquí otro interrogante: ¿es esto todavía posible? El canto de amor parece haberse transformado ahora en un ejercicio de duelo, una revisitación de viejos fantasmas (los del cine amado, los de la propia obra de Carax) a la que no es ajena tampoco la propia biografía del director [2]. Casi diríamos que el mismo Carax es un fantasma, un revenant, en todos los sentidos: alguien que –desde las tinieblas del olvido- ha vuelto al cine, tal como en la secuencia inicial se hace evidente: el director ha resurgido de su prolongado letargo. Por una puerta enigmática y kafkiana –también algo lynchiana- retorna directamente a una sala cinematográfica.

Así pues, el mito de Holy Motors nos habla, con la forma característica con que hablan los mitos - esto es: con sus caprichos y sus pliegues, con sus rituales sinuosos, sus ambivalencias y sus escamoteos del sentido- de la experiencia última de ser hombre. De lo que en ella, en el fondo -¿pero hay fondo?- sea. Permanece, en este sentido, una eticidad esencial en el film –como en toda la obra del director-. Consiste en estar precisamente del lado de la vida. Pues, como dejara dicho Henry James –en su prólogo a Las alas de la paloma-, otro autor cuyo espíritu sobrevuela la narración de Carax, lo que al final distingue al poeta es estar a favor de la vida. Es lo que el protagonista resume con la idea de la belleza del gesto y aun con la final aceptación, a pesar de todo –a pesar incluso del suicidio de su antigua amante-, de su extraño destino de mutación reiterada. Esta misma voluntad afirmativa y loca –contra toda razón, contra toda esperanza- es lo que el director nos desea transmitir, ya con la inclusión de los planos iniciáticos de los cuerpos registrados por Étienne-Jules Marey. Imágenes de belleza convulsa, cuerpos y músculos que se mueven premiosos, casi con rabia, poderosos en el ímpetu de su insurgencia -otro ideal originario y regulativo, el de Muybridge o Marey, de una dinámica específica que se hará cinematográfica, y que es la que, de siempre, ha interesado a Carax-. Esta obsesión se condensa, pues, en el motivo soberano de un cuerpo que resplandece en su agon, frente a todo peligro, en toda su tensión, en la amplitud de todo su periplo carnal y poético. Aquí la vida no es otra cosa que una lucha contra el mal o, aún más: contra su tentación, cuando el mal es no-ser, esto es: no aceptar la ventura y los compromisos, la potencia o los sacrificios –a veces extremos- a que obliga la propia condición humana. El no-ser habría de consistir en un cuerpo agotado, rendido, pasivo, pesado: incapaz de danzar o de correr, y de pasar al acto. (Recordemos aquí –y como de pasada- que el acto del cine se iniciaba con algunas palabras que funcionaban como una contraseña para iniciados, incluso como una liturgia: cámaras, motor, luces, acción).

Por lo mismo, todo el filme de Carax posee el ritmo y el despliegue circense de los viejos seriales mudos, los de Feuillade que Franju revisitó, o incluso los de Lang. Comparte con ellos la habilidad de transformación del protagonista y la afición común por las tramas rocambolescas y motorizadas. También su capacidad para circular y radiografiar el espacio social, desde los bajos fondos a los salones más suntuosos, con la paranoia de una etérea conspiración como motivo sintomático, en la estela de Rivette. La capacidad, en fin, del morir como ficción y máscara suprema que retroalimenta –en su dimensión originaria- la narración misma.

De este modo, cada simulacro de muerte conlleva una vuelta al grado cero del relato. Si la muerte –aun falsa o fingida- delimita el lugar del (re)inicio, se convierte también en el modelo angustiante de la espera y del suspense, de lo transitorio de por vida: es, sin duda, el lugar obsesivo. Como en la concepción desmesurada del eremita ascético, se transforma la muerte en un modo paradójico de no morir. Hay algo ansioso y superyoico en la estructura discursiva de Holy Motors. Algo tremendamente imperioso que obliga al personaje a cambiar continuamente de naturaleza, a vivir muchas vidas en una. Como sucede por ejemplo en los sueños o, todavía más, en los videojuegos en que uno debe pasar de pantalla a riesgo de desaparecer o caer fulminado. En calidad de producto de esa despótica estructura, los personajes de Lavant se definen por su carácter ciertamente lábil, por su evanescencia y ligereza, por una existencia frágil y difusa que bascula permanentemente entre ser y no ser. ¿Cómo extrañarnos de que Oscar aspire por momentos a una muerte cumplida que lo sitúe al fin por encima de este sortilegio o condena de la alienación/variación continua?

Quien lo diría: a través del mito, Carax nos plantea el problema más viejo de la historia. Como narratividad, y de la historia, particular y humana, en tanto que relato o interpretación. Y ése no es otro que el de la identidad: qué es ser uno, uno mismo y solo, que es ser… y no más bien nada. Pues el acto de contar o interpretar constituye, efectivamente, la forma fundadora de toda conciencia. Pero nos plantea también, al modo de la primera narración moderna, la de Cervantes precisamente, el cansancio y el hartazgo y el dolor y la lucidez extraña(da) que ello provoca y exige. Porque, en definitiva, ser algo y no nada implica indudablemente un compromiso eficaz y atroz con la existencia misma. Diríamos que por encima del fantastique y de cualquier onirismo aparentemente solipsista, caprichoso o autocondescendiente, el cine de Léos Carax se halla profundamente comprometido con la cuestión kantiana de ¿qué debo hacer? Toda su obra rodea esta pregunta, la formula insistentemente, tratando de resolverla una vez tras otra. Aquí, por ejemplo, la figura del actor funciona como trasunto que amplifica - hasta dimensiones que, como decíamos, adquieren relieve mítico- la condición y el destino del hombre contemporáneo, sometido sin tregua a todo tipo de conformaciones, mandatos externos y alienaciones. Pues sucede como si el espacio social hubiese quedado ahora en manos de los oligopolios del espectáculo y de su neutralización escenificada de la vida, quienes se encargan de gestionar la administración de esa misma realidad de atrezzo. La propia condición absolutamente mediada de lo real se ha, además, escamoteado. Fingiendo borrarse o camuflándose en cada instante de la vida común y cotidiana. He ahí la forma excelsa de imposición en el corazón mismo del momento. Universo virtual y al tiempo viral donde lo dado –el gesto de Oscar- se escurre en un sin fondo anónimo y replicante; donde todo se vuelve inasible y ya nadie es responsable de la situación. Pero, igualmente, si la realidad y sus formas de manipularla son, por tanto, inseparables de estructuras discursivas e iconográficas previas, la posibilidad de distinguir entre lo ficticio y lo real ciertamente se desvanece. Entonces asistimos al declinar de ambas categorías – y al desvanecimiento de cualquier polaridad entre ellas, o de la ficción como algo opuesto a lo empírico- en favor de una nueva y difusa dimensión de la realidad-como-representación totalizada. O lo que es lo mismo: un mundo en que todo resulta al tiempo ficcional y, por decir así, fáctico. El auge actual de eso que Truman Capote bautizó como la novela de no-ficción, de los falsos documentales o de los docudramas ficticios –para los que en ocasiones parece trabajar Oscar- así lo acredita. La propia y entera actividad, el ser de Oscar –si puede decirse esto-, así lo acreditan.

En respuesta, en cierto modo, a ese laberinto imaginal y epistemológico, a sus continuas bifurcaciones e incertidumbres de todo tipo – antropológicas, estéticas, económicas, sociopolíticas-, ha realizado su film Carax. Lo que le ha obligado a plantear un relato que, al tiempo que cuestiona o pone en crisis los procesos clásicos de identificación del espectador con la trama, los contenidos y la imagen, le ha conducido a la gestación de un género heteróclito y digresivo, en buena medida inédito. Es cierto también: contradictorio, caprichoso y confuso. Confesional y ficcional, autorial y de género. Una meta-forma hecha, en fin, de todo tipo de amalgamas, imposibilidades diegéticas, giros y rupturas. De hecho, parece como si Carax, al igual que Oscar, fuese transitando con el personaje de una forma narrativa a otra, hasta un grado en que el conjunto va gestando una especie de poema en prosa elástico y musical, tal como lo concibiera – y describe- Baudelaire, precisamente, a la hora de presentar los textos que configuran el Spleen de París: “¿Quién no ha soñado en sus días de mayor ambición con una milagrosa prosa poética, musical pero sin ritmo ni rima, lo bastante flexible y brusca como para adaptarse a los impulsos líricos del alma, a las ondulaciones de la ensoñación, a los sobresaltos de la conciencia? Este ideal obsesivo nace sobre todo de la vida en las enormes ciudades, del cruce de sus innumerables relaciones.”

Pero, a la vez, Holy Motors también destila, utilizando de nuevo una expresión de Baudelaire, todo un esplendoroso elogio del maquillaje. Carax no se cansa de hacer evidente que es esto y sólo esto lo que hace aparecer ante nuestros ojos al personaje. Como si la verdadera –y paradójica- posibilidad de salvación de lo real reposase, baudelerianamente, tan sólo en el artificio. Así, el film acaba por resultar una explícita y emotiva declaración de amor hacia esos extraños seres que viven de actuar. Que hacen de su vida y de todo su cuerpo la consecución de un gesto significante, preciso, bello; en suma: la interpretación como destino de vida. ¿Serán ellos los héroes –al modo baudeleriano- de esta posthumanidad sin carne viva ni motores? ¿O serán las víctimas, el chivo expiatorio –el tragos trágico, el mártir: testigo y testimonio- en quien los sortilegios más amenazantes de nuestro tiempo son convocados y superados o sublimados? Es cierto: nunca como en un actor – y pocas veces como en el Lavant de Holy Motors- es más exacto aquel adagio de Merleau-Ponty, que debería recordarse más a menudo: un cuerpo es donde hay algo por hacer, o para hacer. Porque, con evidencia, un actor salta, por decir así, por encima de los muros de su propia condición, para inmiscuirse directamente en el mundo. Un actor opera sobre su cuerpo – o con su cuerpo- de una manera muy ágil y activa. A veces por largo tiempo, otras de forma inmediata, abrupta, catastrófica o sibilina – en la película de Carax podremos asistir a todo un derroche de estas facultades y modulaciones-. El actor sabe que la singularidad de cada cuerpo consiste en una forma específica de intervenir sobre el mundo, en un modo particular de acceder a él. En encontrar un punto desde el cual lo real mismo resulte (des)organizado, comentado, traumatizado, incluso poseído. Qué gran peligro arrastran – y arrostran- los actores, pues ellos han de hacer pasar todos los afectos, todas las tensiones y sensaciones profundas, a la superficie. He ahí lo que se denominó catarsis. Pero también ellos han de hacer circular lo abyecto; etimológicamente: lo expulsado. Por tanto: lo reprimido, monstruoso o indeseado o, tal vez, simplemente ignorado u olvidado. Lo que, al cabo, por su mediación, retorna malsano y bestial ante nuestros ojos. El actor es, en cierto modo, un ser sagrado, sacer en el sentido antiguo que Agamben ha analizado: alguien maldito y santo, tan bendecido como temido, execrado y a la vez adorado. Víctima y verdugo de la humanidad. He ahí, también, la esencia del teatro. Al cabo, la acción teatral, tal como la pensara Novalis, consiste en la reflexión activa del hombre sobre sí mismo: “sobre la locura – la suerte- el accidente- el mapa del mundo”. Y con esto, así de simple y rotundo, puede que esté dicho todo lo que aspira a revelar el film de Carax.

No es posible concebir, en este sentido, una figura más expuesta que la del actor. Nadie está más rodeado del peligro de convivir con los fantasmas y con el vacío mismo. Lo que para todos los demás – espectadores- consistiría en el trabajo de formalizar una presencia, en él sólo puede ser visto como una partida. Una huida de su ser más propio, cuya presencia ha de sustraerse por completo, portando entonces todo su sentido en esa partida. Un actor nunca puede ser, por consiguiente, idéntico a sí mismo. Él nunca está; en la medida, por ejemplo, en que algo, una cosa, se pone en presencia. Un actor es la encarnación o el surgimiento de lo indisponible, de lo otro en uno, y el acto de desaparecer en el cuerpo mismo y como cuerpo. Un actor es alguien que, esencialmente, se aleja de sí y vive o actúa por esa misma distancia lograda. Alguien que ha hecho el vacío sobre sí, a partir de sí: el vaciamiento de la presencia donde brilla la luz. Su brillo es como el vacío de una tumba, o la emergencia de un resucitado. Nada, en verdad, más parecido a un actor que un muerto: es el mismo sin ser el mismo, está alterado en sí mismo. Su reconocimiento es, a la vez, sencillo y sorprendente, real e inasible, pues él aparece realmente en la forma de lo que no aparece ya. El actor manifiesta, a decir verdad, una muy extraña disociación entre el aspecto y la apariencia, o entre el rostro –que desaparece o se hunde- y la cara, o entre el cuerpo transformándose en el cuerpo, deslizándose a otro él. Es alguien en permanente marcha, una presencia presentando su despedida. Alguien que se va, en eterna partida. Por eso el actor es peligroso, antes que nada para sí mismo. Peligroso y capacitado –por capacitado- para ver la muerte en la vida.

Pero si el teatro, como acción de cuerpos vivos y reales –santos motores-, apunta a un compromiso supremo con la existencia -tan radical como peligroso y gratificante-, la impronta –declarada en créditos- que destila en el film Henry James tiene que ver, precisamente, con la idea de la entrega de uno mismo hacia el otro. En el extraordinario relato de La bestia en la jungla –que Carax trató hace algunos años de llevar a la pantalla y que inspira la fúnebre sensibilidad de Holy Motors- James manifestaba, a través de la experiencia arrasadora del personaje protagonista, que no hay posibilidad alguna de una existencia digna de tal nombre sin el compromiso más profundo y completo con el otro –y aun con lo otro dentro de uno mismo-. La consecución de una identidad lleva aparejado este desgaste peligroso e irreparable o, en palabras de James: “No hubiera sido fracaso ser arruinado, deshonrado, ridiculizado, ahorcado; era fracaso no ser nada” [3]. Así, lo que adviene al protagonista del relato de James, Mr. Archer, como una especie de epifanía desgarradora y letal, al borde mismo de la tumba de su amada, es la convicción -emergida ahora a la conciencia como una evidencia atroz que fractura para siempre su vida-, de que no es en absoluto su existencia exterior lo verdaderamente importante, sino, justamente, aquello que no ha sido capaz de vivir. O de codificar y rescatar o resguardar en su vivir: lo perdido en la intimidad de la vida no profundamente vivida por cada uno de nosotros. Para percatarse de esto, no hay mejor confrontación que la muerte, el lugar –como decíamos- obsesivo, el punto de recapitulación de cada relato. Allí donde todo vuelve a ser posible. En esta situación se halla continuamente Oscar, asediado por imaginarios à la Franju de tumbas, cementerios y árboles que se recortan en la noche. Como buscando, al igual que Mr. Archer, “cualquier cosa que en nosotros sea insensible, no perceptiva, cualquier cosa que nos haga sentir, cuando la muerte se acerque, que algo se nos ha estado escapando continuamente de entre las manos.” Y es este vacío brutal, esta brecha que ahora se ha abierto en la vida de Archer la que, como una bestia en la jungla, se abalanzará sobre su destino.

Como el personaje de James, Oscar, profesional del gesto impostado, tiene la sensación, en un momento dado, de que puede perderse porque carece de la habilidad para hacer el gesto definitivo de tomar la vida en sus manos. En el fondo, su histrionismo y aislamiento nos representa a todos, en nuestra falta de conexión directa –vital- con los otros cuerpos del mundo, y con nuestra propia vida. Como él, todos accedemos al exterior -y a nuestro interior - como pasajeros provistos de todo tipo de pantallas y protecciones, de apéndices tecnológicos, desdoblamientos o caracterizaciones fingidas y ventanas tintadas. No sólo nos falta siempre tiempo, además, sucede que ya nuestros dobles viven por nosotros. Nuestra dificultad de vivir, nuestro no-vivir en definitiva más que por delegación y en (pantalla de) superficie, acaso equivalga a no-ser. Y eso conduce también a echar a perder el compromiso supremo reservado al ser humano, tal como James lo expuso en su nouvelle: el amor.

No obstante, debemos convenir que no hay, sin embargo, falta de valentía en la disponibilidad absoluta de Oscar. Que es también la nuestra. Es la de nuestro tiempo y la que, sin duda, lo definirá de forma definitiva: no sólo la general incapacidad para vincularnos con los otros cuerpos más allá de la motivación interesada de su uso, sino, además, la de constituir todos nosotros cuerpos absolutamente -esto es: virtualmente- utilizables para las asechanzas de un poder difuso pero totalitario. Su esencia más propia es, justamente, utilizarnos. De forma que la pasión, el cansancio y la rabia de Oscar muestran no tanto una huida del compromiso o un miedo de ser, como quizás el movimiento contrario: mantenerse en el lugar (de lo) imposible del actor. Esto es: mantenerse allí donde el hombre alcanza su límite, que es el de la violencia sobre sí mismo y, en definitiva, su muerte. En ese límite el hombre-actor se expone, y no puede más que acabar por derrumbarse o perderse. La necesidad de apurar la potencia de la representación hasta el agotamiento extremo, hasta quedarse vacío y exhausto no responde más que a esta intención suprema y sobrehumana, en cierto modo suicida. Como si, al final de la jornada, desde luego, no fuese ya posible tal disponibilidad para un próximo papel o proyecto, y entonces aflorase el resto humano y propio, en medio del polvo y de la pérdida. Si fuésemos Raúl Ruiz -por momentos tan cercano a este film de Carax- lo resumiríamos de la siguiente manera: demasiadas muertes para una sola vida. Se comprueba entonces la necesidad de parar la maquinación -o la maquinaria- de existir interpretando. Y lograr, tal vez, al fin, dejar finalmente de representar para –tan sólo- poder sentirse vivo. Vivir simple y llanamente, inmediatamente, como hacen los perros y los niños. Esos que, al comenzar la película, despiden alegres y un tanto irónicos al protagonista, ausentes en su felicidad de antes del drama. O circulan impávidos su animalidad orgullosa y ajena por entre las filas de espectadores petrificados en el cinematógrafo. Estamos sin duda ante otro ideal, también ya difícilmente alcanzable, el que hizo desaparecer a Rimbaud, el de los perros vagabundos y la infancia: vivir al margen de todo reconocimiento, en la felicidad de la no-identidad. El film se abre y se cierra, de forma significativa, con dos planos que se corresponden: la niña parapetada en su plenitud placentaria tras la ventana de ojo de buey de una mansión que es como un barco encantado -algo que flota por encima de cualquier realidad- y Oscar, aislado y recluido, arrasado y (des)protegido también tras la ventana de una vivienda familiar e impersonal, característica de la clase media de nuestro tiempo. Entre esos dos momentos, entre la utopía y lo distópico, lo que sucede es todo el vértigo y las máscaras de la ficción.

Sólo que, en ese agotamiento de Oscar, algo de consecuencias imprevisibles pero sin duda dolorosas, ha aflorado: la constatación, como en Mr. Archer, de un acontecimiento del todo interior –como una fisura, un crack-up, que diría Fitzgerald- que lo habrá de destruir, y donde se cumple toda su peripecia: “la cosa más profunda –dice el narrador de James- dentro de su ser, la sensación de estar reservado para algo raro y extraño, posiblemente prodigioso y terrible, que tarde o temprano le habría de suceder.” Es esto lo que, en cierto modo, trataban de visibilizar las ensoñaciones tumbales de Oscar, como quien se hace una composición de lugar, el de la intimidad muerta o aniquilada, justamente, una vez que haya sucedido ya todo. Da la sensación de que este Oscar postrero aguarda e incluso ansía lo mismo que Archer: “algo que debo esperar; algo que debo encontrar, enfrentar, un aparecer repentinamente a mi vida; algo que posiblemente destruya toda conciencia subsiguiente, que posiblemente me aniquile; que posiblemente, por otra parte, no haga más que alterarlo todo, que destruya hasta las raíces todo mi mundo y me deje librado a las consecuencias, cualesquiera fueren”. Esto que parece secretamente anhelado, como si su irrupción descargase por fin toda la culpa, el desvarío y la ansiedad que siente quien vive en una falsa existencia o en una vida no lograda, habrá de ser algo que suceda, sin embargo, del modo más impersonal posible, sin ninguna violencia ni efecto traumático. Lo que, aun inconfundible, ocurre de una forma del todo natural al final de una jornada cualquiera: “Lo pienso –sugiere Archer entregado- simplemente como la cosa. La cosa en sí parecerá natural.” Pero es lo real, lo real mismo –lacaniano-: lo que hace tocar fondo de verdad al personaje. Con idéntico desgarro apático, como en sordina, será asumido por Oscar en la secuencia de la casa final. Algo finalmente se ha roto pero eso sucede como una lluvia gris de domingo que se contempla desde la ventana. Todo el plano está bañado de un profundo abandono y de una tristeza que suponen, a la vez, el mayor extrañamiento: el de un hombre solo sobre el que se ha cumplido el destino. Un destino que es como una máscara mostrándole, precisamente, que en su existencia es máscara todo, excepto la muerte postrera, que sería la mutación definitiva con que uno escapa de la ficción – tal vez el gran ideal, y por ello la suprema tentación, y el triunfo definitivo del mal, entonces-. Ahora Oscar es alguien –diríamos con ese James algo lacaniano- tocado finalmente por la cosa. Ese es el momento en que ello –como se sugiere en La bestia en la jungla- “ha cumplido su misión. Te ha hecho todo de sí mismo”.

En la escena de que hablamos, Lavant avanza fatigado y solo mientras se escucha una canción de Gérard Manset, que lleva por justo título: Revivir. Dice así: “Me gustaría revivir, ello quiere decir que me gustaría volver a vivir la misma cosa, rehacer quizás de nuevo el mismo transcurso”. No puede haber una vindicación más intensa y radical de la vida. La expresión más profunda de afirmación de la existencia, a pesar de todo. Pues la vida, lo sabemos -nuestros muertos no dejan de recordárnoslo- es fugacidad, nacimiento, duración y muerte. No hay en ella nada permanente. Pero podemos recuperar la noción de permanencia si hacemos que el propio instante dure eternamente, no porque no se acabe nunca (lo cual haría imposible la aparición de otros instantes, de otros sucesos) sino porque se repite sin fin. Esta voluntad de repetición constituye, en definitiva, el fiel nietzscheano con que cualquier vida habría de juzgarse, la de Oscar como la del propio Carax, o la nuestra. Es lo que sugiere el conocido aforismo de La Gaya Ciencia: “¿Qué sucedería si un demonio... te dijese: Esta vida, tal como tú la vives actualmente, tal como la has vivido, tendrás que revivirla... una serie infinita de veces; nada nuevo habrá en ella; al contrario, es preciso que cada dolor y cada alegría, cada pensamiento y cada suspiro... vuelvas a pasarlo con la misma secuencia y orden... y también este instante y yo mismo... Si este pensamiento tomase fuerza en ti... te transformaría quizá, pero quizá te anonadaría también... ¡Cuánto tendrías entonces que amar la vida y amarte a ti mismo para no desear otra cosa sino esta suprema y eterna confirmación!”

Entonces: como Oscar, que a pesar de todo está dispuesto a soportar, por encima de sus fuerzas y de toda resistencia o tentación de muerte, su destino como máscara de una eterna ficción, así Carax. Y, con ellos, el propio cine, con toda su enloquecida y magnífica compulsión de repetición, que es su justificación primera y en realidad su única esencia.

Sólo ahora podemos ir a la última secuencia del film, en que contemplamos el hangar donde se guardan cada noche las limousinas de París. Allí aparecen, en neón verde, las letras que conforman el título de la película: Holy Motors. Ese verde destila decididamente un aroma espectral. No es sólo que haya reaparecido varias veces a lo largo del relato, acompañando siempre motivos fúnebres: viene directamente de la secuencia central de Vertigo de Hitchcock, otra resurrección. Hay algo más: una falla de mantenimiento hace que la tercera “o” aparezca fundida, de modo que la lectura que se propicia es: Holy Motrs. Conociendo el gusto de Carax por los anagramas (comenzando por los nombres de sus protagonistas: los nombres Alex/Oscar que en sus obras ha usado el director se forman con las mismas letras de Léos Carax) no resulta difícil leer –realizando un muy leve desplazamiento de una letra- Holy Morts. Así pues, los santos motores son, también, los muertos. Era de prever.

No obstante, creemos, no son sólo Franju o Henry James o Katerina Golubeva los muertos –evidentes- que acompañan el film. Carax, es cierto, parece haber hecho esta película para una amada muerta, pero, a la vez y también, para todos los muertos, como pensaba Jean Genet que se hacían las obras de arte. No para un futuro –o para los que habrán de venir, algo que por lo demás nunca es seguro- sino para los que han sido y nos han cedido la tierra, el gesto y el testigo. Es a esos muertos a los que se convoca, los que el film ciertamente cita. Es su gesto (el de Marey, el de Demy, el de Feuillade, el de Renoir, Beckett, Pialat, Cocteau y tantos otros; es, en fin, el gesto del cine como forma de vida tal vez pasada –aunque, por ello, y aun por encima o antes de ello: eternamente revenant) el que el relato incorpora, al igual que Carax hace retornar desde el pasado a algunos de sus personajes, a ciertas secuencias de sus otros filmes, a los lugares –como La Samaritaine o el Pont Neuf- que configuran su bio-cinemato-grafía. Es su eterna iteración y confirmación lo que Carax desea invocar a través de su película, porque ellos son el fiel mismo donde se juega y juzga su entera felicidad. ¿Hay alguna prueba mayor de afirmación extrema de la vida y, con ella, de la ficción, a pesar de la vida misma o, simplemente, a pesar de todo?

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Notas:
[1] En el momento más intenso de Mauvais sang –que se vuelve a invocar en Holy Motors- Carax ya empleaba como fondo una canción de Bowie, y el gran Scott Walker –tan admirado por Bowie- es el compositor de la banda sonora del film anterior de Carax: Pola X. Debo estas sugerencias, y esta específica posibilidad de lectura musical del film –a través del glam-rock-, a la perspicacia y erudición de José Luis Torrelavega.
[2] La película está dedicada a Katerina Golubeva, la mujer de Carax, muerta poco antes de iniciarse el rodaje. La hija de ésta es la niña que, en el film, despide a Monsieur Oscar, al inicio de su jornada, tal como en la vida real hará con Carax.
[3] Citamos por la traducción de Arturo Maccarini, en Ed. Laia, Barcelona, 1989.

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actualización: Espera y exaltación, texto de Alberto Ruiz de Samaniego sobre a secuencia do acordeón de Holy Motors

mércores, 13 de febreiro de 2013

Gado Bravo ou o western à portuguesa

por Paulo Cunha

No início dos anos 30, quando alguns portugueses sonhavam com uma indústria cinematográfica própria, o modelo hollywoodiano dos géneros cinematográficos foi muito influente. Nessa primeira década de institucionalização da ditadura do Estado Novo tentaram-se vários filmes de género: comédia à portuguesa, adaptações histórico-literárias, filme épico e até o western.

A primeira tentativa de fazer um western à portuguesa foi precisamente Gado Bravo (1934), um projecto que assegurou à partida um importante núcleo de colaboradores alemães, entre os quais se encontravam os experientes e reputados técnicos Max Nosseck (1902-1972) e Heinrich Gärtner (1895-1962; mais tarde conhecido em Portugal e Espanha por Enrique Guerner), o compositor Hans May (1886-1958) e os populares actores Olly Gebauer (1908-1937) e Siegfried Arno (1895-1975). Em fuga da Alemanha nazi, como muitos outros compatriotas, estes alemães foram atraídos para Lisboa por Arthur Duarte (1895-1982), que é actor no filme e que trabalhou como actor em Paris (1924-27) e nos estúdios da UFA na Alemanha (1927-29), depois trabalhando também como assistente de realização.

Apesar da presença significativa de estrangeiros e da clara tentativa de internacionalização deste projecto, o produtor Hamilcar da Costa esclarecia que este filme era “retinta e insofismavelmente” português, por ser “concebido por uma mentalidade portuguesa, filmado no mesmo país, focando pedaços da nossa vida, levada a cabo, exclusivamente, por capitais portugueses, consegue ter e dar uma unidade indispensável a um espectador para reconhecer nele uma obra nacional” (Hamilcar da Costa cit. In Ribeiro, 1983: 326-328).

Resumidamente, o enredo de Gado Bravo conta a história de um homem simples e corajoso que se vê envolvido numa trama amorosa entre duas mulheres, tendo como cenário a lezíria ribatejana e toda a sua tradição folclórica e tauromáquica dos campinos.





Não se trata propriamente de uma história “retinta e insofismavelmente” portuguesa, como defendia o produtor, mas este confronto entre diferentes concepções da mulher ideal seria muito repetido no cinema português dos anos 30 e 40: de um lado, a doce, virtuosa e pura donzela ribatejana (Branca, interpretada por Nita Brandão), símbolo das virtudes da mulher portuguesa; e do outro, a perversa e vivida mulher estrangeira (Nina, interpretada pela glaumourosa Olly Gebauer), representada aqui pela mulher de cabaret. Depois de muitas hesitações e indecisões, a doce e pura portuguesa leva a melhor, fica com o herói e vivem felizes para sempre.

Apesar de ser uma produção privada, sem qualquer apoio financeiro público, os valores morais e sociais promovidos pelo filme reflectiam e difundiam a ideologia contextual do Estado Novo: Deus, Pátria, Autoridade, Família e Trabalho, definida no célebre discurso que António Oliveira Salazar proferiria em Braga, em 1936.

Ainda que os valores Deus, Autoridade, Família e Trabalho surgissem como naturais no decorrer e no desenlace do enredo ficcional, a questão da Pátria revelou-se mais complexa, uma vez que o Estado Novo pretendia valorizar e consagrar a arte nacional e os códigos narrativos e visuais do western hollywoodiano punham isso em causa. Ironicamente, o crítico de cinema Roberto Nobre definia o filme como “uma receita de cozinha. Mete-se uma vamp, uma ingénua, e um galã. Um cómico para amenizar, dez gramas de canção regional e outras dez de fado. Para o clou final, uma espécie de ‘ornamentação de açúcar’, a tourada vistosa e o casamento regional” (Nobre, 1934).

Num momento em que se pretendia valorizar um modo de fazer arte que fosse eminentemente portuguesa – no cinema, na literatura, na pintura, na arquitectura, etc. – e que pretendia encontrar sempre a portugalidade de todos os aspectos, António Lopes Ribeiro achou que poderia adaptar os códigos cinematográficos do western à realidade da região ribatejana, conhecida pela sua tradição tauromáquica e campina, introduzindo elementos dramáticos que suportassem a narrativa. O próprio António Lopes Ribeiro pretendeu fazer um filme “um filme de acção, em que cada cena é um ‘documento’ autêntico da nossa terra, de valor étnico incontestável. Somente, como o cinema não se sujeita a rígidas fórmulas didácticas, pusemos de parte todos os preconceitos de fidelidade corográfica. Fomos buscar para uma mesma cena motivos que distam na realidade muitas léguas. A aldeia ribatejana onde decorre a maior parte da acção não existe. É uma ‘criação cinematográfica’ feita dos mais pitorescos fragmentos de onze vilas e aldeias ribatejanas” (António Lopes Ribeiro cit. In Ribeiro, 1983: 328).

A temática dos campinos e dos toiros não era inédita no cinema português, nomeadamente na tradição marialva em A Severa (1931), mas o ritmo westerniano imposto por Lopes Ribeiro iria reformular este género português, que, nestes moldes, iria ressurgir nos finais da década de 40, com Um Homem do Ribatejo (1946, Henrique Campos), Ribatejo (1949, Henrique Campos) e Sol e Toiros (1949, José Buchs).

Os filmes deste género veiculam uma visão inter-classista da sociedade, mostrando uma nítida diferenciação de comportamentos na hierarquia social. Na hierarquia do trabalho valorizam nos empregados um claro respeito e obediência aos superiores, e nestes, um nobre sentimento de paternalismo em relação aos seus subordinados. A figura do proprietário e criador de toiros (como Manuel Garrido) é muito importante e respeitada na comunidade. A sua grande casa senhorial é um símbolo da tradição marialva, representando bem o poder e a influência social que ocupa no meio rural ribatejano. A figura do maioral, “chefe” dos empregados, detém um certo prestígio e influência que resulta da sua responsabilidade e do voto de confiança expresso pelo proprietário. O paternalismo surge como uma espécie de legitimação da hierarquia de poderes e como apologia da submissão, numa clara analogia com o panorama político e social do Estado Novo. A autoridade é aceite como “um facto e uma necessidade, um direito e um dever, um alto dom da Providência, indispensável à defesa dos interesses colectivos e ao ajustamento dos meios aos fins do agregado social; [...] à autoridade vêm associados os valores de ordem, disciplina, paz, tranquilidade, direito, confiança, sacrifício, bem servir, obediência, hierarquia, diferenciação social e justiça, cuja frequência no discurso salazarista é, sem qualquer dúvida, indício indesmentível do lugar central que aquela ocupa neste sistema axiológico” (Reis, 1990: 336-337).

Destaque-se ainda a extrema importância da tauromaquia no Ribatejo, nomeadamente a popular tourada. O espectáculo tauromáquico representa uma das mais antigas manifestações lúdicas e culturais dessa região e é um símbolo de toda uma tradição marialva muito valorizada nessa época. Essa tradição tauromáquica foi habilmente utilizada para tentar adaptar o western à paisagem ribatejana. No entanto, Roberto Nobre alerta para essa relação forjada entre o western e o western ribatejano: “talvez pela similaridade de tratarem igualmente de toiros, haver vida ao ar livre, andarem a cavalo, haver sol e largas paisagens, há muito quem aponte nos nossos campinos e no Ribatejo uma solução prática e simples para os nossos filmes, seguindo esse modelo desembaraçado e barato. Esquecem que esses westerns são intraduzíveis em português... Também não têm conseguido ser imitados em qualquer outro ponto do mundo. [...] [Há] uma fundamental diferença que vai do pesado albardão, acolchoado e encilhado no qual se escancha, pesadamente, o nosso campino, às finas e leves selas de coiro repoussé sobre as quais galopa o cow-boy. [...] Já repararam acaso, na diferença entre o nosso pacato regedor, timidamente amparado a duas forças rurais que são o padre-cura e a ronda da G.N.R. e o decidido xerife que, desde que ostente a estrela de cinco pontas, logo se apoia, resolutamente, na rapidez e pontaria com que despeja os seus dois revólveres de oito balas? [...] É essencial esclarecer este equívoco fundamental: o western não é, em cinema, o local, mas um estilo, uma mentalidade, uma intenção de acção pela acção. [...] Nenhum dos nossos realizadores pretendeu até hoje a ‘westernização’. O tema do Gado Bravo deve-se ao cenarista alemão Erich Phillipi, cuja imaginação não foi além de conceber o choque sentimental que uma vamp de fancaria podia produzir num dos rapazes do Ribatejo. [...] Outro caso [desse equívoco] é o de Um Homem do Ribatejo. Faltou-lhe quem soubesse estruturar um argumento com verdade, com densidade psicológica nas personagens. [...] Far-West ou o nosso próximo Ribatejo não passam, pois, de ‘clima’ para fundo, para dar carácter aos usos e costumes – mas a humanização, a estrutura lógica, as qualidades de dramatização (além da estética e da técnica, é claro) é que tornam as películas obras de arte aceitáveis”. (Nobre, 1964: 95-101)

Referências bibliográficas
NOBRE, Roberto (1934). «Gado Bravo», in O Diabo, 19 de Agosto.
NOBRE, Roberto (1964). Singularidades do Cinema Português. Lisboa: Portugália Ed.
RIBEIRO, Manuel Félix (1983). Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949. Lisboa: Cinemateca Portuguesa.
REIS, António (1990). «Os Valores Salazaristas», in Portugal Contemporâneo, dir. António Reis. Lisboa: Publicações Alfa, pp. 333-338.

luns, 11 de febreiro de 2013

The Last Stand (Kim Jee-woon, 2013)



Película de acción dirixida polo coreano Kim Jee-woon -o autor de estimables relatos de xénero como Dos hermanas e Encontré al diablo no seu primeiro título para a industria estadounidense, marcado polo fracaso en taquilla-, o filme representa o regreso da figura icónica de Arnold Schwarzenegger aos papeis protagonistas, carreira política mediante, desde o 2003, coa terceira parte de Terminator.

Un policía retirado, Ray Owens (Schwarzenegger) é agora sheriff do seu condado, unha localidade de Estados Unidos fronteiriza con México. A súa vida tranquila vese interrompida por unha perigosa operación co FBI como epicentro, a captura dun xefe narco mexicano, un prófugo condenado a morte ao tempo que ex piloto de carreiras profesional, Cortés (Eduardo Noriega).

A falta de pretensións, o sentido do humor ou o tratamento da violencia facilitan unha aposta pola (auto)parodia, un divertimento carente da sofisticación esaxerada, da dependencia tecnolóxica consustancial ao xénero nos últimos anos, que bebe do cine de acción dos 80-90, así como de elementos procedentes do spaghetti-western, proporcionando unha narración travesa, lúdica e entretida sobre a que gravita un tema eterno, o do crepúsculo dos heroes.

A acentuada división nos inicios do relato entre os dous focos argumentais, a cidade coa sede do FBI, episodio do capo prófugo, e o pobo co singular refrito da maxistral Río Bravo, non terminan de atopar a desexada fusión, presa de desaxustes de ton, incidindo en dúas vertentes, unha solemne, a outra suficientemente cachonda, que terminan por debuxar os límites mesmos da película. Nota: 6/10.

José Manuel Sande

domingo, 10 de febreiro de 2013

Gangster Squad (Ruben Fleischer, 2013)



Cada certo tempo aparece unha obra mestra do subxénero do cinema de mafia: The Godfather (El padrino, Francis Ford Coppola, 1972), Once Upon a Time in America (Érase unha vez en América, Sergio Leone, 1984), Casino (Casino, de Scorsesse, Martin Scorsesse, 1995)... mais Gangster Squad (Brigada de élite, Ruben Fleisher, 2013) non é unha delas.

Inspirada na historia real da creación dunha brigada policial entre as décadas de 1940 e 1950 na cidade de San Francisco para loitar contra o mafioso Mickey Cohen, o filme confía de máis na presenza dos actores (Josh Brolin, Ryan Gosling, Nick Nolte, Emma Stone, Sean Penn, Giovanni Ribisi) deixando desatendido o guión.

Agás un par de frases, pouco máis deixa de recordo esta Gangster Squad, que, por outra banda si que me deixa con ganas de ver a Josh Brolin en Oldboy (Spike Lee, 2013). Nota: non poño notas.

Ifrit

mércores, 6 de febreiro de 2013

Mapa (León Siminiani, 2012)

Este filme estreouse a semana pasada con dúas copias en España malia vir arroupada por unha distribuidora como Avalon e conseguir un importante eco mediático. Un cinema “do outro lado” que se intenta coar polas fendas dun sistema industrial rochoso e impermeable. Mapa é a primeira longametraxe de León Siminiani despois de iniciarse no mundo da televisión e do cinema a través de diversas curtas. Nel produciuse unha deriva que o fixo situarse teoricamente nos límites do sistema; esta procura dunha nova concepción cinematográfica aconteceu paralelamente a unha serie de vicisitudes persoais que son as que enchen, a modo de diario, a narrativa de Mapa. Asistimos pois a unha proposta onde se fai unha exaltación do “Eu”, onde se entretecen dous fíos principais: o diario persoal entendido á maneira de Rose McElwee e a narración consciente e abrumadora dos conflitos sentimentais ao estilo Woody Allen. Se analizamos Mapa caemos na conta de que moitas das novas propostas cinematográficas insisten nunha produción individual e íntima para evidenciar unha mirada persoal e intransferible, mais corren o risco de caer en certo grao de narcisismo. O filme vólvese demasiado condutivista, emprega a coartada da reflexión metalingüística para manipular a mirada do espectador xa que os comentarios redundan sobre os contidos das imaxes. Este exceso de mediación fai achar de menos outras propostas de cinema diario (Godard, Marker, Vardá) que entran no terreo do complementario, da metáfora e do suxestivo. Mapa é unha singular road-movie que pasea polo mundo tendo este coma un mero pano de fondo a pesar dalgúns intentos por poñerse en contexto, meritorios si, mais fallidos. Moverse dentro dunha baldosa non é inconveniente para divisar o mundo. Nota: 4/10

Xurxo González

sábado, 2 de febreiro de 2013

Anacos para a memoria



Non cabe outra, hai que pór Anacos na parte máis indelébel da nosa memoria. Probabelmente a de Xacio Baño sexa unha das mellores curtametraxes galegas que xogan, de maneira descuberta e valente, a baza da ficción. Mostra deste logro podería ser a súa extraordinaria recepción por parte de público e de crítica; un éxito referendado polo paso por innumerábeis festivais internacionais e a interminábel suma de premios. Mais Anacos dista de ser un filme acomodado ás prácticas mainstream: as metas por el atinxidas chegan moito máis lonxe do que nun principio se podería imaxinar.

Unha das maiores virtudes desta curtametraxe está no equilibrio entre o que conta e o que se mostra. Nos seus escasos seis minutos de duración despréganse unha serie de recursos visuais, de postas en escena e de montaxes que subscriben e reafirman a escusa argumental coa que se constrúe o filme, o gran tema da contemporaneidade: a memoria. A preocupación por este concepto enmascárase na ilustración dunha enfermidade asociada á debilidade memorística. A presentación dos síntomas do Alzhéimer ten unha dupla consecuencia: fai que a curtametraxe se mova por altos rexistros dramáticos e introduce unha aguda reflexión sobre a propia natureza do medio, xa que a memoria forma parte esencial do dispositivo cinematográfico.

No que atinxe ao primeiro aspecto, a curtametraxe móvese con astucia e sobriedade polo inestábel terreo que define o xénero dramático. Mais o risco de meter o pé nun fondo lameiro Xacio Baño evítao con axilidade e sobriedade sen caer en efectismos. Para iso hai que destacar -e isto é interesante no ámbito galego- a extraordinaria dirección de actores na procura de evitar calquera exceso de condutismo, nun elenco no que destacan sobre todo Mabel Ribera, a protagonista do filme, e José Barato, quen incorpora a súa voz en off para enfiar o relato.

Mais Anacos onde é mais rico é na segunda parte: na reflexión ontolóxica do cinema. Xacio Baño xa viña de facer outros traballos sobre os sentidos. En Estereoscopía trataba o proceso da visión coa escusa dun transplante de córnea. A triste vida do paciente víase alterada pola nova “óptica” que lle fai revivir experiencias pasadas alleas, unha dualidade que o director solucionaba desdobrando a pantalla. En Anacos volve acontecer o mesmo: recorre a un achado visual, a división da pantalla panorámica en cinco rectángulos verticais, para ilustrar a fragmentación e a fraxilidade da memoria.


Grazas a este split screen Baño é capaz, cunha economía narrativa excepcional, de amosar como se vai minando a memoria da nai de quen conta a historia. Un repaso vital moi íntimo que se vale de fotografías, de elementos metafóricos e de recreacións puntuais na biografía da muller extremadamente significantes que lle dan ao conxunto unha gran delicadeza sen caer na sensiblería.

Mais Baño non se detén aquí. O seu respecto polo cinema faille explorar a condición espectral que este ten: cada proxección revive un momento pretérito ao se ordenaren as luces e as sombras arquivadas no pasado. E por outro lado temos o tempo. O cinema ten moito de efémero, de infraleve; o filme nas pantallas é unha analoxía da vida porque nos conta unha historia en presente, esquecendo o comezo no pasado e precipitándose cara a un final futuro. É aquí onde xorde a erosión imparábel do tempo, exercendo unha conexión coa nosa percepción e a nosa memoria como espectador.

Xurxo González

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Anacos forma parte da competición internacional do festival de curtas de Clermont-Ferrand, do 1 ao 9 de febreiro.

venres, 1 de febreiro de 2013

Hitchcock (Sacha Gervasi, 2012)



O cinema ianqui gosta de mirar de cando en cando o seu glorioso pasado para producir filmes que se nutren da nostalxia, un sentimento tan cómodo coma paralizante. Por estas mesmas datas chegaba en 2012 ás salas comerciais My week with Marilyn, vulgar reconstrución da rodaxe d'O príncipe e a corista que fabulaba coa relación que se estableceu durante uns días entre a mítica estrela e un axudante de produción e se apoiaba esencialmente no eficaz traballo do trío protagonista, Michelle Williams, Eddie Redmayne e Kenneth Brannagh. Agora é o turno de Hitchcock, película birriosa dirixida por Sacha Gervasi que se centra nun momento decisivo da carreira do lendario director británico: a produción de Psicose, un proxecto no que case ninguén confiaba e que tivo que financiar el mesmo.

Esa é a escusa inicial, mais a película -e aí reside o seu fracaso- do que verdadeiramente quere falar é da relación entre Alfred Hitchcock e Alma Reville, fiel colaboradora e paciente esposa que atura con resignación o desaforado apetito do xenio polas loiras. O sempre gozoso exercicio de cinema sobre o cinema, aínda que fose con maneiras de mala tv-movie, fica pois sepultado polo innecesario conflito de parella e unha imprecisa defensa do papel de Alma na obra do seu marido. Por se o drama caseiro non era abondo, na perversa imaxinación do cineasta asoma de cando en cando o serial-killer Ed Gein, que inspirou, ma non troppo, o personaxe de Norman Bates.

Anthony Hopkins fai unha esforzada imitación da voz e os xestos de Alfred Hitchcock, mais a súa tendencia á sobreactuación deriva na parodia, como cando baila ridiculamente ao ritmo dos acordes de Bernard Herrmann mentres curiosea a reacción do público da estrea de Psicose ante a escena da ducha. Menos molesta resulta Helen Mirren, aínda que dende logo non nos lembraremos dela pola súa encarnación da señora Reville. Por que unha película tan pobre e de potencial tan limitado coma esta acaba chegando con copia aos catro complexos cinematográficos da Coruña? Iso é que eu querería saber tamén. Nota: 2/10.

Martin Pawley

Project Nim (James Marsh, 2011)



En 1967 os investigadores Allen e Beatrix Gardner iniciaron o entrenamento da chimpancé Washoe para lle aprender o uso da linguaxe americana de signos e así poderen comunicarse con ela. Foi a primeira dunha excitante serie de experiencias e estudos sobre as capacidades lingüísticas dos grandes simios, marcados sempre pola controversia científica e unha inevitábel curiosidade mediática. A gorila Koko -aínda viva- foi obxecto dun excelente filme de Barbet Schroeder que documentaba con ánimo verité o paciente traballo da súa coidadora Francine “Penny” Patterson. Catro anos despois de achegarse a un simio bastante menos simpático, o xeneral Idi Amin Dadá, Schroeder e o seu camarógrafo Néstor Almendros sucumbían á fascinación pola humanidade da gorila e obtiñan imaxes de impagábel beleza e intimidade que conservan hoxe intacto o seu poderoso magnetismo.

Ben diferente da plácida e ordenada vida de Koko foi a do chimpancé Nim Chimpsky, protagonista dun estudo de adquisición de linguaxe da Universidade de Columbia dirixido por Herbert S. Terrace que supuña a integración do primate case dende o seu nacemento nun fogar humano de “rich hippies”. Terrace considerou insatisfactorios os resultados e acabou por cuestionar todos os experimentos semellantes, empezando polo dos Gardner, que á súa vez criticaron a falta de estabilidade no entrenamento de Nim pola participación dun número demasiado elevado de axudantes. O peche do proxecto supuxo o inicio dun vía crucis para o chimpancé, que acabou sendo vendido a un laboratorio farmacéutico coa idea de ser usado en ensaios clínicos e finalmente foi rescatado a tempo por un colectivo de defensa dos animais.

Esta axitada historia alimenta a convencional Project Nim de James Marsh, autor tamén da exitosa (e sobrevalorada) Man on wire. Mesturando o interesante material de arquivo coas entrevistas -ao estilo Errol Morris- feitas na actualidade a xente que nun momento ou noutro estivo ao cargo do chimpancé, o director aposta polo relato novelesco dos feitos, que non deixa de ser un clásico conto tráxico cunha vítima (iso si, peluda) que pasa da gloria ao oprobio baixo os acordes dunha música que nos recorda que debemos sentir en cada momento. O valor informativo é innegábel, mais a iso se reducen os seus méritos. Nota: 4/10.

Martin Pawley