sábado, 21 de febreiro de 2015

natural history

Quixo James Benning que a duración dos planos do seu filme natural history, gravado no museo que en Viena hai sobre a materia do título, estivera asociada aos primeiros 27 díxitos do número π. Estes: 3,14159265358979323846264338.

Detrás deses 27 hai... infinitos díxitos. E ademais eses decimais non se repiten de maneira periódica: a cola infinita non segue ningún patrón recoñecíbel. Hai números con infinitos decimais que podemos expresar como cociente de dous números enteiros; por exemplo, o 1,33333... é equivalente á fracción 4/3 que describe a proporción de aspecto -a razón entre o ancho da imaxe e o seu alto- de moitos filmes que amamos. Non é π un deses. É un número irracional, que é o nome que lles damos a aqueles que non se deixan expresar como un cociente de dous enteiros.

Non queda aí a cousa: ademais de irracional, π é transcendente. Non aparece nunca como solución de ningunha ecuación polinómica con coeficientes racionais, as expresións do tipo


Por exemplo, a ecuación

Ten como solucións (ou raíces) x=1 e x=2, que son os valores que substituídos na expresión alxebraica fan que esta sexa igual ao valor indicado do outro lado do signo =. Resolver unha ecuación é encontrar os valores que fan que a igualdade sexa certa. E se hai un número que xamais imos encontrar nesa tarefa, ese é π.

Non é racional nin é alxebraico, mais dende logo non podemos dicir que sexa infrecuente. π é a razón que existe entre a lonxitude dunha circunferencia e o seu diámetro (o dobre do seu radio). É unha das fórmulas que aprendemos na escola: L=2πR, e polo tanto  π =L/2R (o dito, a lonxitude dividida polo diámetro). Iso outórgalle a π un papel protagonista sempre que falemos de ángulos (a “trigonometría”) e a partir de aí a súa presenza é constante na física; mais tamén o atopamos en áreas das matemáticas máis recentes (e afastadas da xeometría, a que primeiro se interesou por π) como a estatística e a teoría de números.

Sobran os motivos para sentir cariño por π e coñecemos ben a vinculación de Benning coas matemáticas. Non sei se ten algunha razón para elixir 27 díxitos e non 23 ou 31. Non 33, iso si, posto que o decimal 32º de π é 0 e vexo difícil facer un plano con esa duración. Cada un deses 27 díxitos está asociado a dous planos, un curto e outro longo que se van alternando, de acordo con estas dúas regras:

-Cada plano curto dura, en segundos, o dobre do díxito correspondente de π. Como os díxitos posíbeis son os que van do 1 ao 9, os planos curtos duran entre 2 e 18 segundos: 2 segundos para o plano ao que lle corresponde o díxito 1, 4 ao 2, 6 ao 3, etc.

-A duración en segundos de cada plano longo vén dada pola fórmula 36 + [{(300 -36) / 8} * (d-1)], sendo “d” o díxito de π que toque. Esa fórmula pode simplificarse para deixala en 36 +[33 * (d-1)], mais é interesante reparar na “versión estendida” para visualizar con claridade a intención do cineasta: que a duración dos planos longos oscilase entre dous valores extremos, 36 segundos (cando d=1, e así d-1=0) e 300 segundos (cando d=9 e así d-1=8, que se simplifica co 8 do divisor do que resulta 36+300–36=300).

Vaiamos a planos concretos. O primeiro díxito de π é o 3, que proporciona segundo esas fórmulas un plano curto de 6 segundos e un plano longo de 102.

 
 
O segundo díxito é o 1, que proporciona un plano curto de 2 segundos e un plano curto de 36 (3º e 4º do filme). O terceiro é o 4, do que saen dous planos de 8 e 135 segundos respectivamente (5º e 6º do filme). E así sucesivamente:
 
A duración total dos 54 planos (27 por 2) de natural history debería ser, en consecuencia, 4596 segundos, ou sexa, 76 minutos e 36 segundos. Polas miñas contas o resultado final non se axusta con total exactitude ao modelo teórico, mais este debeu servir, en todo caso, de (sólida) referencia.

Martin Pawley

venres, 13 de febreiro de 2015

Charles Van Doren

Onte fixo 89 anos o escritor neoiorquino Charles Van Doren, fillo dun poeta gañador do Pulitzer, Mark Van Doren, e da novelista Dorothy Graffe. Un prototípico mozo de boa familia, refinado e cunha vasta cultura alimentada pola curiosidade que sentía por temas tan diferentes entre si como a literatura e a astrofísica. Nunha altura, os anos cincuenta do século XX, en que a televisión empeza a entrar masivamente nas vidas dos americanos, algúns programas empezan a facerse moi populares e entre eles está un concurso de preguntas culturais, Twenty One. Charles Van Doren decidiu presentarse crendo que era unha oportunidade para gañar dignamente unha boa suma de cartos sen demasiado esforzo. O que el non sabía daquela era que aquel concurso, como tantos outros, estaba amañado. Os produtores do Twenty One dábanlles aos concursantes indicacións precisas sobre cómo debían vestir e das pausas que debían facer antes de cada resposta para acentuar a tensión e mesmo lles dicían qué preguntas debían acertar e cales debían fallar. Van Doren era o concursante perfecto: profesor en Columbia, guapo, educado e elegante, o xenro que todos os pais quererían para as súas fillas. Debutou no programa en novembro do 56 derrotando a un "experimentado" concursante, Herb Stempel, tal e como estaba previsto polos produtores, e retirouse en marzo do 57 cando levaba acumulado máis de cen mil dólares de premio, equivalente a un millón dos nosos días. Era xa unha figura nacional que até aparecera na portada da revista Time e a NBC recompensouno cun contrato para colaborar en diferentes espazos de radio e televisión.

Stempel non ficou moito tempo calado: furioso polo xeito en que fora suprimido do programa empezou a contar en público o que sabía, por experiencia propia, das irregularidades do Twenty One, dando pé a unhas investigacións que inicialmente non deron moitos froitos. Todo cambiou en agosto de 1958 ao seren descubertas as trampas doutro concurso televisivo, Dotto, cando un dos participantes atopoulle ao seu contrincante un caderno que contiña as respostas a todas as cuestións que lle ían formular. Ese foi o principio do fin: unha subcomisión da Congreso tomou cartas no asunto e púxose a investigar todas as denuncias de fraude. Charles Van Doren foi chamado a declarar e en novembro do 59 confesou que a el tamén lle daban as respostas e que se sentía moi triste por ter enganado dese xeito a millóns de persoas. A NBC expulsouno hipocritamente do canal e el dimitiu do seu posto de profesor axudante na universidade de Columbia. Durante un tempo procurou manter unha vida discreta traballando coma editor e escribindo baixo pseudónimo; logo fichou coma editor da Enciclopedia Británica e empezou a publicar libros co seu propio nome, entre eles A History of Knowledge e How to read a book (coescrito con Mortimer J. Adler), os dous editados en España.

O escándalo do Twenty One está contado, coas pertinentes licenzas no guión, en Quiz Show, maxistral filme de Robert Redford protagonizado por Ralph Fiennes (Charles Van Doren) e John Turturro (Herb Stempel), con Rob Morrow facendo do avogado do Congreso encargado de descubrir a verdade da trama e un excepcional Paul Scofield no papel do poeta Mark Van Doren na que é, para min, unha das (moitas) grandes interpretacións de toda a historia do cine.

Martin Pawley. Versión revisada dun texto publicado orixinalmente no blog días estranhos.

luns, 9 de febreiro de 2015

Observatorio Audiovisual de Galicia

Non cabe outra que dar a benvida á chegada do Observatorio Audiovisual de Galicia (OAG). Un ente que ten como elemento especial a heteroxeneidade na súa formación incidindo no transversal en vez de -como se viña facendo ata o momento- abusar da especialidade. Os seus membros teñen diferentes roles dentro do sector audiovisual: directores, produtores, técnicos, críticos, programadores... Distintas perspectivas e sensibilidades unidas no obxectivo de achegar análise, suxestións e algo de cordura ante a regresión imparable consecuente á aplicación de tanta política de derrubamento.

O OAG quere ser punto de encontro para distintos pareceres, non só daqueles que conflúen senón tamén servir de mediador para aqueles que posúen os medios e poder de decisión para mudar as cousas. Esta suma de visións provoca o debate; o contraste motiva a argumentación e o estudo. As reflexións, tras pasar pola peneira do consenso, materialízanse finalmente en textos co propósito de serviren coma motores de cambio. Desta maneira o OAG promove o diálogo, a información e o asesoramento a xentes do sector, asociacións gremiais, institucións culturais e educativas, medios de comunicación, organismos administrativos e grupos políticos.

A idea de constituír un observatorio en Galiza non é nova. Ao longo das últimas décadas houbo outros observatorios e organismos encargados de velar polo rexistro dos resultados en tempos de bonanza, cando se cría que o audiovisual en Galiza era un sector estratéxico e lle agardaba un gran futuro. Mais o OAG xorde nunha época totalmente distinta, nun período de recesión onde o sector está a vivir un auténtico pesadelo, onde as predicións erraron e onde ante tanta inestabilidade é preciso un proceso de definición constante para atallar as sorpresas do futuro. A esta situación ontolóxica hai que sumar un contexto apocalíptico dominado por unha fonda crise económica, política e social. Neste escenario nace o OAG, unha ferramenta pensada para mellorar a situación actual velando polas boas prácticas.

Mais non se pode eludir nomear cal foi a espoleta que fixo detonar a creación o OAG: a nefasta política audiovisual da Xunta de Galiza. Os actuais responsábeis políticos e técnicos da AGADIC amosaron unha incapacidade manifesta para facer o que eles entenden por política audiovisual: a xestión das axudas. Malia ser a única cousa da que se encargan os textos que se publicaron en 2014 foron extremadamente deficientes, sobre todo o que corresponde ás axudas de talento. A indignación suscitada por esa convocatoria provocou a necesidade de actuar para intentar frear a repetición deste tipo de desastres.

Nas últimas comparecencias do Parlamento de Galiza relacionadas co sector os responsables políticos botaron man de novas publicadas en medios de comunicación. Ante este panorama optouse por que o OAG producira informes nos que dar unha visión máis fidedigna do que acontece no sector. O traballo do OAG está avalado polo rigor e a metodoloxía científica intentando evitar os xuízos de valor para que as súas conclusións sexan máis contundentes e incontestábeis. Mais este non é o seu fin. Estes informes son só o principio para unha ronda de diálogo con outros axentes do sector, especialmente coa administración, bases de consulta para quen o considere e, finalmente, a base para futuras “observacións”.

Ata a actualidade o seu traballo pódese inventariar nun primeiro informe sobre o trato discriminatorio que fai a TVG ás curtametraxes, un comunicado en resposta á intervención de Sánchez Izquierdo, director da CRTVG, no Parlamento de Galiza e un segundo informe que afronta de forma especialmente pormenorizada a desfeita que foi a convocatoria das axudas de talento 2014 redactada pola AGADIC. O que está no aire é canto tempo vai continuar coa súa actividade o OAG xa que se sustenta unicamente no esforzo e o voluntarismo dos seus membros. O que si sabemos é que a súa sombra nutrinte é aconsellábel para calquera política audiovisual que se intente por en práctica en Galiza.

Xurxo González. Publicado en Novas de Galiza.

xoves, 5 de febreiro de 2015

Daisy e Violet Hilton

Tal día coma hoxe de 1908 naceron en Brighton, Inglaterra, dúas nenas unidas polas cadeiras e as nádegas, mais sen compartiren órganos vitais, fillas dunha muller solteira chamada Kate Skinner. A súa xefa, Mary Hilton, colleu as rapazas ao seu coidado e co seu apelido pasaron á historia. Daisy e Violet Hilton contarían máis adiante os abusos aos que foron sometidas nunha familia que as preparou para cantar e bailar vendo nelas unhas posíbeis figuras do espectáculo.

A súa infancia e adolescencia transcorreu nos escenarios. Actuaron en diversas cidades europeas, mais tamén en Australia e nos Estados Unidos, onde fixaron a súa residencia definitiva, e gañaron unha morea de cartos que xestionaron de maneira cobizosa os seus titores, dos que non se emanciparon até o comezo da década dos 30.

Independizadas e convertidas en cidadás estadounidenses, dedicáronse ao que mellor sabían: o vodevil e o burlesque. En 1932 participaron nun filme de Tod Browning que acadou xusta celebridade, Freaks. A súa seguinte aparición no cinema tardou vinte anos en producirse: Chained for life, unha produción de serie z de argumento vergonzante que foi un fracaso estrepitoso. Hoxe en dominio público nos Estados Unidos, pode verse ou descargarse no sitio web archive.org.

A fortuna doutrora foi esmorecendo co andar do tempo e acabaron montando un posto de comidas en Miami, The Hilton Sisters Snack Bar. Para gañar algúns cartos cos que aliviar as súas dificultades en 1962 accederon a exhibirse nun drive-in en Charlotte, Carolina do Norte, para presentar unha reposición de Freaks, que daquela empezaba a ser un filme de culto. O seu axente deixounas literalmente abandonadas e as irmás, sen recursos para marcharen nin cartos para saíren adiante, conseguiron traballo nunha tenda: o dono incluso tivo que mercarlles roupa pois só tiñan a que luciran no espectáculo, con certeza pouco apropiada para un ultramarinos. Morreron vítimas dunha epidemia de gripe en xaneiro de 1969; a autopsia apuntou que Daisy faleceu primeiro e que Violet seguiu viva como mínimo dous días máis.

Martin Pawley. Adaptación dun texto publicado inicialmente no blog Días estranhos.

mércores, 4 de febreiro de 2015

Unha historia electrizante

A finais do século XIX algúns representantes políticos norteamericanos empezaron a preguntarse se os adiantos tecnolóxicos poderían aportar alternativas máis eficaces e "humanas" aos métodos tradicionais de execución. Un grupo de expertos elaborou un rigoroso estudo dos pros e contras dos diferentes procedementos, entre eles a crucifixión, a lapidación ou a fervura do condenado, "polo común en auga quente mais tamén en xofre derretido, chumbo ou equivalente". As súas conclusións foron compiladas nun documento de título "Report of the Comission to Investigate and Teport the Most Humane and Practical Method of Carrying Into Effect the Sentence of Death in Capital Cases", con data do 17 de xaneiro de 1888, que sería coñecido de maneira abreviada coma "Informe Gerry", por Elbridge T. Gerry, un dos asinantes. O informe expuña a lentitude e imprecisión dos fusilamentos cando os verdugos son civís, non militares competentes e ben dispostos, e criticaba a guillotina "pola profusión de sangue que implica", uns chorros inoportunos e antiestéticos que resultan moi molestos para os presentes: "a guillotina é aparentemente a máis piadosa, mais con certeza tamén a máis terríbel para as testemuñas, de todas as técnicas de execución da civilizada Europa". Moitas páxinas do informe dedicáronse a analizar os inconvenientes do aforcamento, entre eles a capacidade de resistencia do reo e o seu consecuente sufrimento mais tamén a "falta de habilidade ou brutal indiferenza dos verdugos" na execución da execución, valla a redundancia.

A conclusión do comité foi que a mellor morte era a provocada pola electricidade, "instantánea e indolora", e por ampla maioría recomendaba o seu uso. Abondaba unha cadeira na que se sentaría o condenado en posición semireclinada, cun electrodo conectado ao repousacabezas e outro ao repousapés, cuxo custo "non debería superar os 50 dólares". O Informe Gerry propuxo a instalación de cadeiras eléctricas e os xeradores de corrente precisos nas prisións de Sing-Sing, Dannemora e Auburn. O emprego de corrente alterna (a dos enchufes) fronte á continua (a das pilas e baterías) foi un argumento máis na batalla que daquela enfrontaba a George Westinghouse e Thomas Alva Edison: este último intentou crear medo á corrente alterna entre a xente publicitando a súa capacidade para provocar falecementos.

A estrea da cadeira eléctrica tivo lugar na prisión neiorquina de Auburn o seis de agosto de 1880 con William Kemmler coma involuntario protagonista. A primeira muller en recibir as descargas, Martha M. Place, chegou só nove anos despois, o que proba que a igualdade adoita conseguirse antes naqueles aspectos da vida que menos convén. Na listaxe de falecidos pola furia dos amperios hai figuras ben coñecidas, coma os anarquistas italianos Sacco e Vanzetti ou a parella acusada de espionaxe Julius e Ethel Rosenberg. Outros nomes non nos resultan tan familiares, mais si os das súas vítimas: Richard Hauptmann, por exemplo, o home que secuestrou e asasinou ao fillo de Charles Lindbergh; ou Giuseppe Zangara, que intentou matar a Franklin Delano Roosevelt. Máis éxito tivo Leon Czolgosz, que en 1901 e grazas a dous balazos mandou á tumba ao presidente William McKinney. O seu exemplar castigo foi recreado dous anos despois por Edwin S. Porter nun filme da factoría Edison, Execution of Czolgosz with Panorama of Auburn Prison, dispoñíbel na Biblioteca do Congreso.

Hai outra execución memorábel no arquivo Edison: a da elefanta Topsy, acusada de provocar a morte de tres homes en tres anos. Para desfacerse dela primeiro pensaron en colgala, mais ante as protestas da Sociedade Americana contra o Maltrato aos Animais houbo que considerar outras opcións. Finalmente optaron pola electrocución, combinada por se acaso co suministro de case medio kilo de cianuro potásico. Máis de mil persoas asistiron en directo á caída do paquidermo e moitos milleiros máis puideron vela por toda Norteamérica nesta peza de cinema verité breve e intensa.

Martin Pawley. Adaptación dun texto publicado inicialmente no blog Días estranhos.

martes, 3 de febreiro de 2015

Life in film: James Benning

Compartimos hoxe a versión en galego dun artigo escrito por James Benning en 2007 para a revista Frieze, dentro da moi recomendábel serie Life in film:


13 Lakes (James Benning, 2004)
Cada pouco imparto un curso no Instituto Californiano das Artes titulado "Ollar e Escoitar". Cada semana dez ou doce estudantes imos a algures para practicar o feito de prestar atención. Botamos un día enteiro cruzando un campo petrolífero, xuntámonos unha mañá cedo para ollar como o ceo se vai enchendo de luz, pasamos dez horas nos autobuses locais ou unha noite percorrendo a 5th Street na sección dos sen teito no centro de Los Angeles. Descubrimos que mirar e escoitar é un acto político, e que as diferenzas na maneira en que percibimos reflicten os nosos prexuízos coma individuos. Pídenme de vez en cando que dea este curso noutros lugares. Fíxeno a primavera pasada en Cidade de México. Despois de pasar o día nunha gran área industrial preguntei: "que foi o que vostedes viron e ouviron?":

Estudante un: Había unha parede branca no lado oposto da rúa. Era moi brillante. Á dereita había unha porta pequena aberta medio metro ou algo menos, provocando unha sombra rectangular sobre ela. No lado esquerdo había dúas portas máis que eran bastante grandes, mais non producían ningunha sombra posto que non foran abertas. Estaba todo relativamente tranquilo - ou sexa, o típico ambiente industrial. Logo duns poucos minutos alguén saíu pola porta pequena. A sombra cambiou dun rectángulo a un triángulo e logo ao revés mentres esa persoa abría e pechaba a porta e marchaba rúa abaixo. Despois non aconteceu nada durante moito tempo. Finalmente as outras dúas portas abríronse cara a dentro, descubrindo un espazo no que se albiscaba a presenza de dous homes que traballaban nalgures ao fondo daquel baleiro negro. Un dos homes acendeu unha antorcha de soldadura e voaron faíscas. A parede exterior seguía brillando. A sombra rectangular fíxose máis grande.

Estudante dous: Había unha pequena zona verde. Cruzábaa un camiño diagonalmente de esquerda a dereita. Dous homes estaban limpando o camiño con longas vasoiras de palla. Un dos homes limpaba primeiro de esquerda a dereita, e logo de dereita a esquerda. Facía un son coma un asubío, xui-xui, xui-xui, xui-xui. Traballaba metodicamente, sen tomar ningún descanso. O outro home limpaba de esquerda a dereita soamente. O seu son era continuo e máis rápido: xui, xui, xui, xui... até que tomaba un descanso. Era moi musical.

Estudante tres: O camiño de ferro segue unha traxectoria curva por detrás de dúas vellas fábricas. Soaban coma unha fundición mais non eran tal. Non estou seguro do que eran. A xente vivía en casas improvisadas nas dúas beiras da estrada. Había cativos e cans. Xusto onde eu me detiven unha estrada atravesaba as vías. Os vehículos que baixaban pola rúa freaban por mor das malas condicións do cruzamento. Ao pasaren eu podía escoitar parte das conversas ou os sons da radio. Palabras e cancións ían e viñan. Un camión grande non baixou a velocidade e cruzou facendo moito barullo. Todos os cans empezaron a ladrar.

North on Evers (James Benning, 1992)
Estudante catro: vin tres homes que descargaban un furgón cheo de po amarelo. Tiñan un tubo longo que aspiraba o po fora do vehículo. Un dos homes collía o tubo e ía enchendo sacos de tea que sostiñan os outros dous homes. En canto un saco estaba cheo, o home selábao e púñao nun palé. Cando o palé estaba cheo (arredor duns cincuenta sacos), un condutor carretaba con el. Entón un dos homes encargábase de conseguir un palé baleiro para substituír o cheo que acababan de levar. Estiven observando durante dúas horas. O proceso non se detivo nunca. O son era coma o da area ao moverse, mais era difícil de escoitar co ruído dos motores de compresión. Seguían traballando co terceiro palé cando marchei.

Estudante cinco: Había uns vinte traballadores fóra da fábrica durante un descanso. Algúns estaban sentados nos bancos da fábrica. Un home con mono de traballo azul mariño falaba cunha moza atractiva. Os dous estaban de pé. Ela tamén vestía de azul mais o seu traxe era moi bo. Podías ver as formas do seu corpo a través do tecido. Quizais fose secretaria ou formase parte do equipo de xestión. Non podía escoitar o que estaban dicindo, mais podo dicir polos seus xestos que estaban flirteando. Tres mulleres con mono de traballo amarelo que estaban sentadas xuntas fumaban cigarros e rían. Dous homes á esquerda estaban concentrados nunha conversa seria. Estes dous tamén levaban roupa de traballo azul. Entón soou un timbre e todos entraron de novo no edificio, que era laranxa.

Etc etc etc ...e é un dos mellores filmes que vin e escoitei na miña vida.

Ah, e esta mañá vin outro filme abraiante. Estaba na miña escola, que foi alugada para unha escola de verán do programa de artes. Os corredores estaban inzados de adolescentes. A carón dunha das galerías principais un home novo tocaba Vexations (1893) de Erik Satie, unha peza de piano con 840 repeticións que foi composta para ser interpretada de maneira continua. Fun alí e escoitei durante horas. Que marabilla e que sorpresa escoitar esa actuación. De cando en cando uns cantos estudantes entraban, ficaban as máis das veces menos dun minuto, e logo daban a volta. Dúas rapazas ficaron na porta durante uns trinta minutos, perplexas e un chisco asustadas de entrar na xenialidade desta obra. Fixéronme pensar en min mesmo, na primeira vez que vin e escoitei a John Cage. Despois, un estudante cego entrou e se sentou. Levaba un bastón vermello e branco pregábel e deixouno recollido. Escoitou con máxima atención e aínda ficaba alí cando marchei. Imaxinen o que el percibiu.

James Benning (tradución ao galego, Martin Pawley)

luns, 2 de febreiro de 2015

Sweeney Todd

Agora que está nas salas o Into the woods de Rob Marshall, recupero e actualizo un texto anterior sobre a adaptación que Tim Burton fixo doutro musical de Sondheim, Sweeney Todd (2007).

Un director tan afín ás criaturas torturadas e incomprendidas coma Tim Burton parecía a persoa idónea para levar ao cinema o musical de Stephen Sondheim Sweeney Todd, the demon barber of Fleet Street, unha das obras maiores do teatro americano das últimas décadas. O filme final, porén, amosa unha innecesaria covardía á hora de manexar un material que se prestaba a un tratamento máis audaz e por iso non é esaxerado falar de "decepción".

Tim Burton aposta coma sempre por un aspecto visual recargado, cun certo abuso dos fondos dixitais que o afasta da deliberada teatralidade que caracterizaba á montaxe de Broadway, unha estratexia que resultaba útil para marcar distancias cun relato con evidente tendencia ao exceso. O filme céntrase na sede de represalia do barbeiro e no estraño amor que a señora Lovett sente por el (aceptábel Johnny Depp, a anos luz do desexábel Helena Bonham-Carter) e non oculta mais si dilúe o discurso ideolóxico do musical de Sondheim, que converte a Sweeney Todd no axente que pon "aos de arriba ao servizo dos de abaixo" pola vía de cortarlles o pescozo aos señoritos que acoden ao seu local. Esta mensaxe faise explícita na memorábel canción A little priest na que o protagonista expón a súa visión da humanidade: The history of the world, my love / Is those below serving those up above! / How gratifying for once to know / That those above will serve those down below! A ollos dun Sweeney Todd que transforma o seu rancor contra o xuiz Turpin nunha vinganza contra toda a humanidade, "todos merecemos morrer" nun mundo que se divide entre os individuos que sofren e os que fan sufrir, entre os que comen e os que son comidos, idea esa que co paso polo forno da señora Lovett deixa de ser unha metáfora para adquirir a tanxíbel solidez dunha empanadilla.

Na película non está presente a Balada de Sweeney Todd, tema coral inspirado no Dies irae que servía de leitmotiv e reaparecía aquí e acolá como pegamento para unir certas escenas. A eliminación non é irrelevante, pois a balada outorgáballe carácter lendario a unha fábula escura que renunciaba abertamente á verosimilitude. Burton opta pola narración realista fronte ás pretensións máis conceptuais do musical e desbota o seu humor ácido e negro para deixarse arrastrar polos tons graves. Na súa crítica en Cahiers du Cinema Roberto Cueto situou acertadamente este Sweeney Todd na mesma trincheira do Oliver! de Carol Reed ou o Scrooge de Ronald Neame, a dos "musicales ostentosos que florecieron en la agonía del género". Así é, en efecto: o director conformouse con exercer de habilidoso contacontos e perdeu a oportunidade de facer unha gran película.

Martin Pawley

domingo, 1 de febreiro de 2015

O libro das viaxes imaxinarias


Pide que o camiño sexa longo

Son tantos e tan bos os froitos da colaboración entre o escritor Xabier P. DoCampo e o ilustrador Xosé Cobas que custa crer que a súa maneira de facer libros non sexa a máis común. Desde hai unha morea de anos, vai xa para vinte, DoCampo e Cobas traballan man con man fabricando textos e imaxes que se alimentan mutuamente nun proceso activo e continuo, unha sorte de interferencia construtiva que produce como resultado unha obra cuxo brillo é aínda maior do que cabería agardar pola simple suma da súa incuestionábel arte individual. O seu labor conxunto, capital para a historia recente da nosa literatura, acadou un fito notábel coa publicación en 2004 de Bolboretas, un libro medido e fermoso que falaba do nacemento do amor. Aquel prodixio case semella agora unha obriña menor trala aparición d'O libro das viaxes imaxinarias, un asombroso volume que marca un antes e un despois na traxectoria dos autores.

A magnífica edición de Xerais (en galego) e Anaya (en español) salienta o seu carácter de libro singular e outórgalle unha merecida condición de obxecto de desexo onde todo está milimetricamente estudado, da capa ás sobrecubertas, da tipografía á caixa do texto. A esa evidente beleza contribúen as ilustracións de Xosé Cobas, que desta volta multiplica o seu talento ao longo de sesenta páxinas esplendorosas. A súa evolución como artista é digna de análise e de recoñecemento. Dono dun oficio insuperábel, Xosé Cobas consegue imaxes cheas de forza cun número mínimo de elementos. Os seus lenzos amosan amplas superficies de cores pardos e ocres sobre as cales unhas veces se albiscan formas apenas bosquexadas, e noutras aparecen detalles de incríbel precisión hiperrealista. Ben lonxe do debuxo redundante de intencións simplemente figurativas, Xosé Cobas avanza por un vieiro de depuración que esixe un lector non pasivo, atento á multitude de ecos e sensacións que agachan os seus deseños.

Sería inxusto, porén, que o lexítimo entusiasmo diante dun libro visualmente abraiante acabase ocultando a altísima calidade da prosa de Xabier P. DoCampo. Explicitamente inspirado pola obra As cidades invisíbeis de Italo Calvino, O libro das viaxes imaxinarias transcribe o contido duns cadernos de viaxe nos cales o seu autor, que se chama a si mesmo "o Viaxeiro", describe as cidades e reinos que visita. Entre eses textos aparecen outros moi distintos, apuntamentos feitos durante o camiño que falan das persoas encontradas, mais tamén listaxes de aforismos e refráns, apócemas para curar enfermidades ou os costumes das terras nas que deixou a súa pegada, nun xogo literario que admite ademais a presenza dun conto e unha carta, un bando e unha canción, unha receita de cociña e mesmo unha partitura.

"Todas as viaxes son un regreso". Guiado por ese precepto, pola idea de que é preciso volver para contar, "para facer da viaxe relato", Xabier P. DoCampo escribiu un libro de inmensa potencia narrativa, que evoca por igual a Homero e a Cunqueiro na procura dunha prosa que é poética sen caer xamais na inutilidade de certos artificios pirotécnicos. Antes polo contrario, a escrita de DoCampo é inequivocamente social e política, posúe fondura épica e ten visión clara de país, e por iso entre as terras polas que pasa o Viaxeiro hai unha, Aiznire, que se converteu en illa pola vontade das súas xentes, e outra, Adnilo, invadida pola tristura por teren esquecido os seus habitantes o pasado. O camiño fai diferente ao Viaxeiro, que coñecerá ao chegar a Aruasi o verdadeiro significado da xustiza e aprenderá logo en Amri que a cobiza pode destruír o máis harmonioso dos paraísos.

Por máis que se delongue con desvíos non previstos, o sentido da viaxe é sempre o de retorno. Na derradeira etapa a viaxe faise libro, faise literatura que nos explica o mundo. E nós, coma o Viaxeiro, sairemos dela transformados.

Martin Pawley. Publicado en PROTEXTA, suplemento de libros da revista Tempos Novos, nº 8, outono 2008.

O señor Lugrís e a negra sombra

Publicar a lenda

Nunha entrevista publicada no número de xullo de 1961 da revista Vida Gallega, o pintor Urbano Lugrís avisou da súa intención de escribir un libro de memorias, para o cal xa tiña escollido nome: Viaxe arredor do meu mundo. Nunca máis se soubo dese posíbel libro, a non ser un bosquexo do que podería ser a súa capa, que debuxou no reverso dun recibo de aluguer en maio de 1973, nunha altura da súa vida na que xa apenas había ocasión para a ledicia. A incógnita sobre a existencia deses escritos autobiográficos é a escusa coa que arranca a nova obra de Luis Rei Núñez, que se vale do recurso do “manuscrito atopado” para percorrer os vinte últimos anos do pintor galego.

O señor Lugrís e a negra sombra é, non se pode negar, unha novela ambiciosa, que aposta por unha estrutura non precisamente sinxela que combina a voz do narrador/autor coa da figura protagonista, da man dunhas cuartillas supostamente orixinais que asoman aquí e acolá. O exercicio de estilo é finalmente moito máis sofisticado: a pluralidade de personaxes que pasan pola vida de Urbano Lugrís fai do texto un verdadeiro relato coral, que brilla pola vizosa recreación dos ambientes culturais, algúns bohemios e outros non tanto, da Coruña dos 50 e 60. É unha novela sobre Lugrís, si, mais tamén sobre Miguel González Garcés, bibliotecario e poeta; sobre Mariano Tudela, compañeiro de Lugrís na aventura de “Atlántida”, revista de traxectoria breve pero intensa que acolleu nas súas páxinas ao dream team da literatura e da arte galega daquel tempo; sobre o futbolista Luis Suárez e o cantante Pucho Boedo, deuses locais cuxo talento mete algo de luz na longa noite de pedra. Tamén sobre Álvaro Cunqueiro, que viña á Coruña dúas ou tres veces cada ano para ofrecer algunha conferencia memorábel, mais nunca tanto como as fabulacións que inventaba para entreter as sobremesas das consecuentes e inevitábeis ceas (unha das partes máis suxerentes do libro de Luis Rei é, de feito, a que describe o tortuoso camiño cara á estrea no Teatro Colón do “Don Hamlet” cunqueirán, unha peza que houbo de vencer, e non sen dificultades, a incomprensión do delegado provincial do Ministerio e Información e Turismo). Pero sen dúbida o outro gran protagonista da novela é o escritor Antón Avilés Vinagre, Avilés de Taramancos, daquela aínda un mozo que compartía con Lugrís troulas, proxectos e frustracións nunha cidade que podía percorrerse de tasca en tasca e que polas noites se desfacía da rectitude e formalidade aparentes.

Ocorrente, excéntrico e desmedido, Urbano Lugrís é o típico personaxe guloso para calquera creador: un home que soña cunha estabilidade para a cal non pode nin quere dar os pasos necesarios, o clásico “xenio fracasado” que mantén a ilusión de acadar o éxito que lle devolva a felicidade que cre ter experimentado noutrora. A vida de Lugrís, o náufrago, está chea de anécdotas suxestivas, moitas delas falsas, e de encontros e desencontros de enorme potencial literario. Luis Rei Núñez acerta ao seguir o consello fordiano de “publicar a lenda”; móvese no gume da navalla que separa (ou une) a ficción da realidade para recrear “o mito Lugrís” sobre a base dunha riquísima documentación. Excluíndo o seu capítulo final, perfectamente prescindíbel, a novela é un exemplo de boa construción e solidez. Talvez sexa demasiada a solidez; seguramente tería acadado maior altura cun voo máis libre, pero en calquera caso a altura á que chegou non é pequena.

Martin Pawley. Publicado en PROTEXTA, suplemento de libros da revista Tempos Novos, nº 5, inverno de 2008.