xoves, 30 de novembro de 2017

A nena do abrigo de astracán

Transcorreron quince anos desde que prendeu a idea até a obra final, que vén de chegar ás librarías, mais xa se pode dicir con claridade: pagou a pena o esforzo e a espera. A nena do abrigo de astracán, o novo libro de Xabier P. DoCampo, o primeiro del editado nunha colección especificamente para adultos, é unha obra maior, outra desas novelísimas que aparecen cada poucos anos para marcar un fito no sistema literario galego. Éo non só porque o resultado estea á altura das súas ambicións, senón, sobre todo, pola naturalidade e enganosa sinxeleza coa que resolve todos os numerosos e inmensos retos.

A aparente protagonista da novela é Susana, unha nena adoptada polos seus padriños logo da morte da súa nai. Educada baixo os principios ultraconservadores do nacionalcatolicismo e gobernada a súa vida pola mentalidade beata e castradora de Agustina, a madriña, Susana achará nas sesións de cinema o refuxio necesario para sobrevivir a un tempo cruel. Mais o cinema non é só un refuxio e un espazo para a ilusión, tamén é un espazo para o coñecemento e o recoñecemento. Os sete filmes que Susana ve e lle conta á madriña, a miúdo en versións deliberadamente deturpadas para que encaixen na mente cativa de Agustina, son portas que se abren para a comprensión do mundo, para a comprensión do sufrimento e da felicidade, da xenerosidade e da hipocrisía, do amor máis grande e da miseria máis infame, pois todo iso está presente no ser humano. Os sete filmes, polo tanto, non lle dan só estrutura á novela, tamén lle dan estrutura á propia vida de Susana, e así nada máis lóxico que a súa acabe por imitar o final d'A loba, unha vez entendido canto se parece a patroa da súa casa á Regina Giddens que encarna Bette Davis: comparten a mesma destrutiva cobiza que non se detén ante nada, por máis que o seu obxecto sexa diferente, aquí non o diñeiro senón a posesiva necesidade de control e afecto.

Dicía que Susana é só a aparente protagonista porque o verdadeiro centro da novela é a vila toda, Ribadaínsua, narradora dos feitos estremecedores que acontecen ao longo duns poucos meses. Estremecedores mais tolerados con perversa normalidade polas persoas que habitan a vila, que interiorizaron dentro de si o mal até facer ver que non o ven aínda que estea diante. Lonxe de todo maniqueísmo, A nena do abrigo de astracán é unha gran novela sobre o mal, asociado inevitabelmente a un período sen perdón da nosa historia recente, a brutal posguerra, mais fácil de extrapolar a calquera momento e lugar en que o mal se estende sen que ninguén lle poña barreiras. A calquera momento e lugar en que a piedade e a compaixón desaparecen sepultadas pola avaricia, a vinganza e o odio. Iso é o que sucedeu en Ribadaínsua e iso é o que Ribadaínsua expón, para que non se esqueza, para facer dos feitos historia e da historia novela. Mais o mal non consegue agochar para sempre o sentimento de culpa, que agroma en forma de voces que resoan nos faiados. Os faiados das casas e os faiados da memoria. A nena do abrigo de astracán é, tamén, unha novela sobre os fantasmas que petan na porta pola noite. Unha novela sobre as culpas propias, por acción e por omisión, que a cada un se lle revelan nos retratos de xente pintada de costas que fai Antonina, un dos moitos personaxes memorábeis.

Mais non todo é mal e miseria. N'A nena... hai homes e mulleres sempre dispostos ao agarimo e a tenrura a pesar de que o mundo convide ao contrario, personaxes que non renuncian á bondade aínda que a súa actitude as poña de camiño ao sacrificio. É o caso do alfaiate Isidoro, o primeiro veciño de Ribadaínsua no que Susana encontra un xesto de cariño. De Engracia, a compoñedora tratada de meiga, entregada desde a súa infancia a intentar axudar aos demais. Personaxes valentes, como tamén o é Paulina, que racha co veleno das humillacións na procura dunha vida nova.

Un dos asombros que proporciona a novela vén do ben trazado que está o seu carácter coral. Nada do que se di é gratuíto, todo ten unha razón; non sobra unha voz, non sobra nada do que se di. A arquitectura do texto é impresionante, con ecos que van e volven. Así, non importa que un personaxe poida desaparecer fatidicamente nun certo capítulo, pois del saberemos máis logo da man doutra voz que o recorda e dá conta do que fixo. A pegada decisiva dunhas vidas nas outras. O autor, un dos grandes entre os nosos, asume desafíos complexos, fíos argumentais que tiñan o risco de caer nos tópicos, por outra parte reais, da Galiza dos anos 40, cos seus curas desalmados (como o é o don Amancio) e a submisión xeral ao medo. Ou episodios, caso da suposta aparición mariana, que podían derivar cara ao grotesco. Xabier vence, con oficio consumado, todos os perigos, porque na súa escrita persiste a fe en nós. Foxe do pesimismo e a podremia e iso produce unha novela triste, emocionante como poucas, e finalmente encamiñada á esperanza. Encamiñada á felicidade que é vivir nunha cidade na que hai unha ducia de salas de cinema.

Martin Pawley. "A nena do abrigo de astracán" vén de ser publicada por Edicións Xerais de Galicia. Para saber máis: entrevistas en vídeo con Xabier P. Docampo sobre a novela e o cinema da novela.

mércores, 29 de novembro de 2017

"Visións do ceo", ciclo de cinema no CGAI-Filmoteca de Galicia

A obra do canadense Peter Mettler (Toronto, 1958) lidou sempre cos contactos (e conflitos) entre a ciencia e a tecnoloxía, a natureza e a capacidade humana para facer do mundo relato e mitoloxía. Despois de tres longametraxes de ficción (Scissere, The Top of His Head e Tectonic Plates) o cineasta aceptou a suxestión do artista e científico suízo Andreas Züst (1947-2000) de filmar as auroras boreais en Picture of Light. O desafío era en primeiro lugar tecnolóxico, o de captar as sutís fantasmagorías que producen as execcións de material solar ao chegar a atmosfera terrestre, só ao alcance da película cinematográfica cando se amplían considerabelmente os tempos de exposición (de aí a necesidade de empregar a técnica do time-lapse), e facelo ademais en condicións climáticas extremas, con temperaturas de até 40 graos baixo cero que exixían a axeitada protección das cámaras. Mais sobre todo estaba o desafío estético, o rexistro da “marabilla”, a beleza suprema dun fenómeno natural que escapa ao noso control. Vinte anos antes da invención do selfie, Peter Mettler reflexiona no filme acerca do feito de vivirmos nun tempo no que só parecen existir as cousas que poden ser gardadas en imaxes. Mais as imaxes conxeladas para sempre polo cinema dun prodixio efémero non son o prodixio: a experiencia é sempre outra.

Isto serve tamén para The Green Ray, a curta na que conseguiu captar o fuxidío último raio do Sol a inglesa Tacita Dean (Canterbury, 1965), artista plástica mundialmente recoñecida, candidata en 1998 ao Premio Turner e en continuo apostolado dos 16mm. Antes, en 1999, propuxérase filmar a eclipse solar total do 11 de agosto nunha granxa. O día grande amenceu cuberto de nubes, experiencia esta non precisamente descoñecida para os afeccionados ao ceo, así que o resultado, Banewl, non fala tanto do encontro da Lúa e o Sol como da experiencia de vivir ese encontro nese lugar, ao ritmo apracíbel das vacas que se fan donas da paisaxe.

Martin Pawley. Texto escrito para o programa de novembro/decembro do CGAI-Filmoteca de Galicia. O ciclo "Visións do ceo" está organizado pola Agrupación Astronómica Coruñesa Ío co apoio do Concello da Coruña.

xoves, 28 de setembro de 2017

Encontros e despedidas. Dous filmes de Sérgio Oksman.

O cineasta Sérgio Oksman levaba máis de vinte anos sen ter contacto co seu pai, Simão, cando, nunha viaxe a São Paulo en 2013, decidiu ir na súa procura. Atopouno e do reencontro xurdiu unha promesa: a de viviren xuntos o ano seguinte a Copa do Mundo de fútbol que se celebraría no Brasil. O acordo é o punto de partida dun filme que engana pola súa aparente transparencia. Sérgio documenta as semanas compartidas cos jogos como escusa para a convivencia de pai e fillo, jogos vistos nas pantallas de televisión dos bares ou apenas intuídos, na distancia, polos berros dos asistentes aos estadios. Mais o futebol que verdadeiramente liga aos dous é o do pasado, o dos anos 70, o que viviron aínda en familia. O presente é a amargura e a derrota, a persoal e a colectiva. O proxecto cinematográfico fora concibido inicialmente con regras e estruturas formais fixas para retratar a rutina -e mesmo o tedio- no día a día de traballo e crucigramas do pai recobrado, coa paisaxe de fondo dun país devorado pola loucura escapista do Mundial e as Olimpíadas. Mais a rigorosa planificación fica alterada pola realidade da vida, que desvela paralelismos inesperados, e aínda máis pola realidade da morte. Foron precisos moitos meses de montaxe para que Oksman e Carlos Muguiro re-pensaran e deran nova forma ao material fermoso e delicado, emotivo porque non quere ser melodramático, deste documental que algunha vez quixo ser ficción.

A story for the Modlins, outro relato dun fracaso, anuncia no título a súa intención, que non é a de explicar o misterioso retiro en España dunha familia americana senón inventar para eles unha historia. Unha desas historias ocultas que, porén, transcorren diante dos nosos ollos, tan diante de nós que esta até comeza na pantalla do cinema, co patriarca, Elmer, como extra dun filme mítico, Rosemary's Baby. Ao final o que resta dunha vida, por estraña que for, pode non ser máis que unha colección de fotografías, vídeos e recordos tirados a un contentor de lixo na rúa.

Martin Pawley. Texto escrito para a folla de sala da proxección de "A Story for the Modlins" (2012) e "O Futebol" (2015) no "Há Filmes na Baixa" do Porto/Post/Doc. Texto en portugués, aquí.

martes, 22 de agosto de 2017

O home que non estivo alí

É case medianoite nun bar decrépito. Valuska, o máis novo dos presentes, é a imaxe mesma da inocencia, da bondade fráxil condenada a ser sempre vítima da peor cara que amosa de cando en cando o ser humano. Como todos os días, pídenlle que represente "un grande acontecemento producido polo movemento dos corpos celestes". Como todos os días, Valuska elixe entre os clientes habituais do bar, para daquela xa algo borrachos, aos intérpretes da súa representación. Un fará do Sol. Outro será a Lúa e haberá un terceiro que interprete o papel da Terra. O que encarna ao Sol abre e pecha as mans simulando que emite raios de luz. O que fai da Terra dá voltas en torno del e ao seu redor xira torpemente a Lúa. Valuska declama o seu discurso fermoso e inxenuo; nun momento determinado no Sol asoma unha pequena mordedura que vai medrando pouco a pouco, até chegar a ocultalo por completo. O ar arrefría e o ceo vístese con roupas escuras. Os paxaros voan aos seus niños, confundidos e perplexos. Todo é silencio. É unha eclipse total.

Así comeza o filme As harmonías Werckmeister, do húngaro Bela Tarr, unha obra mestra filmada con solemnidade coreográfica nun branco e negro arrebatador. A escena, xa presente na sección homónima da novela de László Krasznahorkai Melancolía da resistencia, describe de maneira máxica e poética un fenómeno astronómico estudado e rexistrado até a saciedade mais que segue deixando abraiados pola emoción aos máis cerebrais dos afeccionados. Unha eclipse de Sol é, simplemente, a ocultación progresiva do disco solar por parte da Lúa cando esta se interpón entre o astro e a Terra. Todo é froito dunha extraordinaria casualidade cósmica, pois o Sol é catrocentas veces máis grande ca a Lúa mais tamén está catrocentas veces máis lonxe, co cal os seus tamaños aparentes vistos desde o noso planeta son moi semellantes. A órbita da Lúa está lixeiramente inclinada respecto do plano de xiro da Terra respecto ao Sol, uns cinco graos; esa pequena diferenza é a que explica que non todas as veces que a Lúa ocupa unha posición intermedia entre aqueles -é dicir, cada Lúa Nova- se produza unha eclipse. Para que tal suceda o aliñamento dos tres obxectos celestes debe ser perfecto e iso non é un suceso excepcional, mais tampouco frecuente. Ao longo dunha vida humana hai moitas ocasións para ver unha eclipse de Sol; o problema é que a franxa da Terra desde a cal poden ser vistos é bastante estreita, arredor dun par de centos de quilómetros de largo, así que "o raro" é que sucedan preto de onde vivimos. Para ver eclipses en xeral hai que viaxar. E moito. Os compañeiros da Agrupación Astronómica Coruñesa Io foron en marzo [*] até Turquía para ver un. Alí estiveron, nun lugar chamado Hacibektas, na Capadocia: fixeron feixes de fotos e chamáronnos por teléfono en vivo para contarnos a experiencia aos que non puidemos ir, os Homes e Mulleres Que Non Estabamos Alí. O día muda en noite; as cores da posta de Sol enchen o horizonte e un manto escuro vai facéndose dono do firmamento. No instante central descóbrese en todo o seu esplendor o feixe de flocos de luz que arrodea ao astro, a coroa, a parte externa da súa atmosfera que se prolonga millóns de quilómetros no espazo, tan tenue e feble que só se revela diante dos ollos cando o disco solar permanece completamente oculto. A orografía da Lúa provoca máis fermosos efectos: os raios do Sol fíltranse a través dos seus vales e montañas permitindo a aparición de puntos especialmente luminosos, as Perlas de Baily; o derradeiro deles outórgalle unha especial beleza á coroa para constituír o que popularmente se coñece como Anel de Diamante.

Hai probas abondo desa viaxe. Se buscan na rede atoparán un vídeo extremadamente recomendábel. As imaxes que contén non ofrecen demasiado interese; a cámara cambalea sen chegar a amosar nada relevante, mais o son... o son é inesquecíbel. A xente berra, aplaude, expresa emocións incontrolábeis xa desde os primeiros momentos. Non hai tempo para construír frases elaboradas: a impresión é tan sublime que só permite a repetición de frases nerviosas, case guturais. A esa mesma hora eu estaba na Coruña, contemplando por Internet a retransmisión da eclipse feita por NASA TV e o Exploratorium de San Francisco: a avezada presentadora do acto, que pasara a mañá enteira dando infinidade de datos e explicacións, ficou case muda despois da lóxica explosión de ledicia inicial. A visión dunha eclipse de Sol é, imaxino, unha desas experiencias que che percorren toda a espiña dorsal, que non poden ser verbalizadas mais cuxo pouso perdura para sempre.

Wendy Carlos
As eclipses mesmo chegan a crear adicción. Son moitas as persoas que fican tan conmovidas pola súa visión que fan logo o posíbel e o imposíbel para asistir aos seguintes, desprazándose a outros continentes en periplos case inimaxinábeis. É o caso de Wendy Carlos, a compositora estadounidense pioneira no uso de sintetizadores e autora de ben lembradas músicas para o cinema, como a de Tron. Con grande interese polo tema desde a súa adolescencia, pasou anos agardando expectante a eclipse de 1963, a primeira que tería ocasión de presenciar. Mais a medida que ía achegándose a data prevista do mes de xullo o parte meteorolóxico non paraba de dar noticias preocupantes, anunciando nubes e chuvia de maneira inequívoca. O ceo, en efecto, foi cubríndose máis e máis ao longo de todo o día mais nun deses golpes de sorte que, para que negalo, non son nada habituais entre os amantes da astronomía, pouco antes da totalidade apareceu un pequeno oco entre a espesura das nubes que lle permitiu a contemplación do fenómeno durante sesenta e dous gozosos segundos. Apenas cinco minutos despois empezou a chover.

Cunha experiencia así era inevitábel que Wendy -naquela altura, aínda Walter- collese por forza o gusto polas eclipses. A segunda chegou en 1972, desde a cuberta dun barco no Atlántico Norte, nunha época na que a súa música empezaba a ser mundialmente coñecida grazas ao filme de Stanley Kubrick A laranxa mecánica. No sucesivo foi na procura de todas as eclipses de Sol que puido, facendo pleno durante os doce primeiros anos. En 1973 disfrutaría nunha pequena vila de Níxer dunha inusualmente longa, arredor de sete minutos. En 1974, desde un avión sobrevoando o Océano Índico. No 77, noutro barco, esta vez no Pacífico, a moitas millas ao oeste de Panamá. En 1980, en Kenya, fuxindo por uns días do traballo de creación da banda sonora d'O Resplandor e poucos meses despois de facer público o seu tratamento de reasignación de xénero nunha entrevista para o Playboy. No 84, desde un veleiro en Nova Caledonia. En marzo do 88 nas Illas Filipinas e en 1991 desde a Baixa California. Pechou o século XX cunha eclipse en Aruba no 98 e a do 99 desde Rumanía e empezou o XXI con outra total en Zambia. De todos elas deixou un variado e abundante rexistro fotográfico que en versións melloradas e retocadas incorpora cada pouco tempo ao seu sitio web, e disque aínda ten outra media ducia pendente de nos amosar; dezaoito en total, até sumar en conxunto case unha hora de absoluta escuridade en pleno día. "As eclipses de Sol son unha parte da miña vida máis importante do que me gustaría admitir", afirma; case unha obsesión. E o seu recordo, con certeza, non é algo que desvaneza co tempo. Vinte anos despois de ver unha, o autor d'O derradeiro dos Mohicanos, James Fenimore Cooper, relatou con enorme detalle e precisión a súa experiencia a pedimento dun amigo inglés que o convenceu da utilidade de poñer por escrito todo canto gardaba na memoria daquela eclipse do 16 de xuño de 1806. E así o fixo, aínda que finalmente non chegou a enviar o documento a Inglaterra e só puido ser descuberto entre os seus papeis persoais tras a súa morte.

James Fenimore Cooper
fotografado por Mathew Brady en 1950

Fenimore Cooper era en 1806 un mozo de dezaseis anos; un adolescente animoso e emocionado que esperta cedo e o primeiro que fai é mirar pola fiestra para comprobar o ánimo co que nace o día. E coma el, todos: hai dous séculos, igual que hoxe, o mundo ficaba paralizado polas curiosas consecuencias da xeometría celeste. O relato explica con viveza a expectación da xente, que abandona as súas actividades habituais para pousar a mirada sobre un ceo limpo e despexado e mirar o Sol con "gafas coloreadas" para protexeren a vista de posíbeis queimaduras. É un acontecemento tan asombroso que mesmo lle permiten asomarse a unha xanela a un condenado a morte que leva un ano enteiro pechado no cárcere. Pálido, case agónico despois de doce meses de durísimo confinamento, a imaxe do prisioneiro non pode menos que inspirar piedade; na narración poderosa do escritor, aquel era "un home arrancado das profundidades da miseria humana e enfrontado de súpeto á máis grandiosa demostración natural coa cal o Creador nos revela a súa Omnipotencia". O texto de Fenimore Cooper reconstrúe con riqueza os minutos máxicos do encontro da Lúa e do Sol, un intre demasiado profundo incluso para as bágoas: "Unha mesma emoción parecía gobernarnos a todos. O meu pai permanecía inamovíbel, a uns poucos metros de min, mais non era quen de distinguir os seus trazos. Transcorreron tres minutos de escuridade case absoluta, mais pareceron estrañamente multiplicados pola intensidade das sensacións e o torrente colosal de pensamentos que invadía a mente".

"As persoas que participan xuntas de calquera extraordinario espectáculo", conclúe o escritor, "soen logo encontrar agradábel conversar sobre as impresións vividas. Mais eu non lembro ter escoitado nin unha soa breve referencia aos sentimentos individuais no momento máis solemne do eclipse. É como se esas sensacións estiveran tan indisolubelmente unidas ao máis íntimo do noso espírito que non puideran ser discutidas de maneira irreverente e familiar. Só podo dicir que eu levo vivido moitos e moi variados acontecementos, que tiven a fortuna de ver terras, ceos, océanos e seres humanos en toda a súa diversidade; mais nunca contemplei ningún espectáculo que con tanta claridade manifestase a maxestade de Deus, ou con tanta forza amosase unha lección de humildade para o home, coma un eclipse total de Sol". Á marxe das súas constantes alusións relixiosas, palabras coma estas resultan ben motivadoras. E o que nos contan os amigos, máis aínda.

Martin Pawley. Artigo publicado no número de xuño de 2006 da (desaparecida) revista "Compostelán". [*] O mes da eclipse turca citado no artigo é, polo tanto, marzo de 2006.

luns, 14 de agosto de 2017

Proxecto NIMBOS: Esmeralda (Bruno Delgado, 2017)


Curtametraxe de Bruno Delgado para o "Proxecto NIMBOS", serie de filmes inspirados nos poemas do libro "Nimbos" de Xosé María Díaz Castro, autor homenaxeado no Día das Letras Galegas 2014. Intérpretes: Marta Morais Miranda e Manuel Bouzas Barcala. Realizado en Santiago e Chiloé (Chile).

ESMERALDA

Herba pequerrechiña
que con medo surrís
ó sol que vai nacendo
e morrendo sin ti,
¿por qué de ser pequena
te me avergonzas ti?
O Universo sería
mais pequeño sin ti!

Nimbos, Xosé María Díaz Castro.
Poema reproducido da edición bilingüe publicada en 1982 por Editora Nacional, con supervisión e tradución ao castelán do autor.

mércores, 9 de agosto de 2017

Filmes do Homem 2017, alén das decisións do xurado

por Miguel Castelo

La chambre vide / O cuarto baleiro, de Jasna Krajinovic, Cidade Pequena, de Diogo Costa Amarante, e Tarrafal, de Pedro Neves, veñen de obter o Premio Jean Loup Passek ao mellor filme nas modalidades de longametraxe e curtametraxe internacional e longametraxe portuguesa, respectivamente, no encontro cinematográfico Filmes do Homem que, organizado pola Associação de Produção e Animação Audiovisual AO NORTE, co obxectivo de “promover e divulgar o cinema etnográfico e social, refletir sobre identidade, memória e fronteira e contribuir para um arquivo audiovisual sobre a regiao”, tivo lugar, entre os días 1 e 6 do presente mes de agosto, na vila portuguesa de Melgaço. A infelicidade familiar orixinada pola morte dun fillo na guerra de Siria, os sentimentos e a memoria familiar através dunha ollada adolescente e un retrato do bairro portuense de São João de Deus conformado pola evocación dos seus habitantes constitúen os temas abordados polos seus autores.

O xurado composto polo cineclubista André de Oliveira e Sousa (Porto), as realizadoras Graça Castanheira (Angola) e Iris Zaki (Israel), o produtor e realizador Rodrigo Areias (Guimarães) e o xornalista e programador brasileiro Sérgio Rizzo (Brasil), decidiu premiar estas pezas de entre todas as presentadas (quince e nove, respectivamente) pola súa “temática atual e relevante, retratando uma ausência dolorosa; narrativamente, a realizadora foi capaz de intercalar as esferas do público e do privado, da mesma forma que conjuga a palavra com momentos de silêncio, que deixam espaço ao espectador para respirar e refletir”; por se tratar de “um filme peculiar que desafia a fronteira entre documental e ficção, refletindo sobre a infância e a morte... ; as dimensões sonoras e visuais são conjugadas através de uma montagem poética que contribui para um ambiente imersivo que envolve o espectador” e por presentar “o retrato de uma memória geográfica e afetiva através das ruínas de um lugar, de se aproximar das pessoas e de despertar as memórias e a nostalgia de um passado, revelando a identidade de uma comunidade desagregada”.

E, alén desta decisión, coa que non concordou unha boa parte dos asistentes que seguiron en proximidade o encontro cinematográfico, cómpre facer mención a tres grandes filmes que fixeron parte da sección de concurso: Rosas de Ermera, de Luís Filipe Rocha, Terceiro andar, de Luciana Fina e A ilha dos ausentes, de José Vieira. Tres grandes filmes portugueses, nos que, ademais da concorrencia dalgúns elementos comúns, participan da singularidade de estaren tocados polo alento máxico e sublime da poesía, grandeza pouco estimada nestes tempos de urxencia.

Cinema, narrativas, lugares de memoria

O anual encontro melgaçense, que non limita a súa programación estritamente a unha sección competitiva de filmes, realizou unha completa oferta de actividades relacionadas co universo audiovisual de sumo interese. Baixo o lema “Cinema, narrativas, lugares de memoria”, o curso de verán Fora de Campo levou a cabo catro obradoiros (a norma portuguesa emprega a expresión saxona “workshop”) que contaron coa presenza de numerosos participantes: Álvaro Domingues, da Facultade de Arquitectura da Universidade do Porto, estruturou o seu co título A minha casa é o meu mundo, Manuela Matos Monteiro e João Lafuente, de Espaço MIRA e MIRA Fórum, trataron dos Lugares de memoria: a(s) casa(s) (um lugar imaginado?), Alice Fátima Martins, da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Goiás, João Martins, de Visões Úteis (Porto), Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo (ESMAE-IPP) e Academia Contemporânea do Espectáculo (ACE), José da Silva Ribeiro, da Universidade Federal de Goiás, CEMRI – Media e Mediações Culturais, Universidade Aberta, e o Grupo de Estudos de Cinema e Narrativas Digitais da AO NORTE, e Sérgio Rizzo, da Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) e a Academia Internacional de Cinema, abordaron o tema Cinema e narrativas digitais-Narrativa na primeira Pessoa (prática de campo), e Educação-Cinema, narrativas e lugares de memória foron as cuestións sobre as que versaron Isa Catarina Mateus, Coordenadora da Comissão de Formação do Cineclube de Faro e Graça Lobo, Coordenadora do Programa Juventude, Cinema, Escola da Direção Geral dos Estabelecimentos Escolares do Algarve.

Plano Frontal

A habitual residencia para estudantes Plano Frontal, que dirixe Pedro Sena Nunes, presentou os proxectos fotográficos e catro documentais elaborados na pasada edición: A maldição, de Nuno Escudeiro, Pena d´anamão, de Ricardo Dias, Os estrangeiros, de Rita Al Cunha, e Águas profundas, de Josephine Van Grinsven.

Baixo o nome de Kino Meeting celebrouse este ano o Encontro Internacional de Serviços Educativos de Cinema, onde confrontaron as súas ideas sobre o tema as Cinematecas Alemá e Portuguesa, o Museu Nacional de Cinema Italiano, a Filmoteca da Cataluña, os Cineclubes de Viseu e Faro, a Casa Museu de Vilar e o Festival de Cinema de Animação Cinanima, de Espinho.

Así mesmo, Filmes do Homem acolleu por primeira vez os Encontros Arraianos de Cinema que este ano celebraron a súa terceira edición, “iniciativa que pretende fomentar a criação de redes de colaboração entre Cineclubes e Festivais de Cinema da raia Portugal/Espanha, promover e divulgar o cinema raiano e estimular o diálogo cultural e institucional entre fronteiras.”

E, como vén sendo habitual, tiveron lugar sesións ao aire libre nas freguesías de Cristóval, Castro Laboreiro e Alvaredo, e nas localidades galegas de Arbo e Padrenda.

Proxeccións especiais

As proxeccións especiais de Tukke´b teere ba (España, 2017), de Dani Millán, The valley of salt (Suiza, 2016), de Christophe Saber, Maria sem pecado (Portugal, 2016), de Mário Macedo, Le deuxième nuit (Bélxica, 2016), de Eric Pauwels, Grab and rum (Alemaña-España, 2016), de Roser Corella, Fronteiras (Galicia, 2007), de Rubén Pardiñas (no auditorio de Lamas de Mouro), co complemento da mesa redonda integrada polo propio realizador e Aser Álvarez, Albertino Gonçálves e António Medeiros, Cidade pequena (Portugal, 2016), de Diogo Costa Amarante, Manodopera (Francia-Grecia, 2016), de Loukianos Moshonas, Hidden Photos, (Italia, 2016), de Davide Grotta; as exposicións fotográficas Festa, de João Gigante, e Encontro, de Diogo Santos, e a aloxada no museo Jean Loup Passek sobre A Idade de Ouro do Cartaz de Cinema Polaco, comisariada por Bernard Despomadères, responsable cultural do Consulado de Francia no Porto e exdirector da Alliance Française do Porto, completaron, coa presentación por Aser Álvarez do libro Arraiano entre os arraianos, de Xosé Luis Méndez Ferrín, a oferta desta cuarta edición do Filmes do Homem, Festival Internacional de Documentario de Melgaço, á que puxo o punto final no histórico espazo da Torre de Menagem a proxección de Castro Laboreiro (Portugal, 1979), de Ricardo Costa, que contou coa presentación do profesor Álvaro Campélo, da Universidade Fernando Pessoa. Unha edición na que os seus organizadores fixeron expreso o desexo de establecer unhas cada vez máis estreitas relacións con Galicia.

xoves, 3 de agosto de 2017

25º Curtas Vila do Conde: Cinema nacional, cinema universal

O Curtas de Vila do Conde naceu dunha decisión arroxada e quizais un pouco inconsciente: a de organizar un festival de curtametraxes nun país no que apenas se exhibían (e aínda menos se facían) curtametraxes. Detrás desa feliz arroutada estaban cinco homes por debaixo dos trinta anos que viñan de activar o cineclube local: Miguel Dias, Nuno Rodrigues, Mário Micaelo, Dario Oliveira e Rui Maia. A súa cinefilia tiña como referencia, entre outras fontes, o lendario Festival Internacional de Cinema da Figueira da Foz, oasis de modernidade fílmica que entre 1972 e 2002 dirixiu e promoveu José Vieira Marques. Mais o grupo vilacondense quería ir máis alá. No país había xa diversos festivais, mais todos eles “não chegam a constituir verdadeiros acontecimentos nacionais, nem possuem a tão desejada projecção internacional”, segundo afirman no catálogo do primeiro Festival Internacional de Curtas-Metragens. O obxectivo do ousado quinteto non era pequeno: crear unha cita nova co ánimo de facerse un oco no mundo dende unha vila de vinte mil habitantes. A súa vila.

Corría o ano 1993 e o correo electrónico non existía. Para ver filmes era preciso dispoñer dunha copia física e os contactos facíanse por teléfono, correo postal ou mesmo telegrama. As dificultades técnicas e loxísticas dun tempo non tan distante que agora parece prehistórico non impediron a audacia de traeren a Vila do Conde ao armenio Artavazd Pelechian ou ao estadounidense Gus van Sant en edicións temperás do festival. Nunha época na que cumprir o programa e horarios previstos xa era de seu un desafío, o Curtas optou por complicarse a vida e organizar retrospectivas laboriosas e actividades complementarias que tendían pontes con outras formas artísticas, nomeadamente a música, hoxe elemento básico da súa proposta anual. A boa resposta dos espectadores demostrou dende o inicio que a aposta tiña sentido. Devagar foi desenvolvéndose unha produción nacional de curtas alentada en parte pola convocatoria de axudas públicas e o Curtas estivo aí para celebrala como era debido. A finais dos 90 nace o sintagma “Gerações Curtas” para designar unha nova ola de autores nacidos nos 60 e 70 que non tardaron en obter recoñecemento internacional. Hoxe asociamos a Vila do Conde os nomes de João Pedro Rodrigues, Miguel Gomes, Sandro Aguilar e João Nicolau, figuras respectadas que fixeron que os cinéfilos pousáramos os ollos en Portugal, mais o asombroso é que dende eses felices anos de consolidación non deixaron de emerxer autores no país veciño. Nesta década vimos o espectacular florecemento dos nacidos nos 80, de João Salaviza e Diogo Costa Amarante (Osos de Ouro á mellor curta na Berlinale en 2012 e 2017) a Pedro Peralta, Ico Costa e Joana Pimenta, que colocaron filmes en Cannes, Rotterdam e Locarno. Mais incluso eles empezan a parecer maiores comparados, por exemplo, con Leonor Teles, nacida en 1992 e que ten tamén un Oso de Ouro na casa. Non é casual que en todos os grandes festivais de cinema haxa sempre presenza portuguesa, malia o exiguo (e variábel) da produción, con algo máis de medio cento de filmes por ano, sumando curtas e longas. A proporción de títulos destacados sobre ese modesto total parece escapar a toda lóxica. Hai non menos de tres ducias de creadores portugueses en activo susceptíbeis de colocar os seus traballos nas principais citas cinematográficas do planeta, e a listaxe non deixa de medrar. Dese fértil contexto benefíciase o festival de Vila do Conde, que á súa vez contribuíu decisivamente ao éxito do cinema portugués a través do seu fabuloso papel formativo e -sobre todo- do traballo de distribución e difusión desenvolvido pola Agência da Curta Metragem.

A edición que vén de rematar, que festexaba ademais o 25º aniversario do certame, deitou unha mirada ao pasado en forma de amplo ciclo e dun libro de lectura apaixonante, 25 Anos, 25 Histórias, mais non se limitou ao exercicio nostálxico; antes polo contrario, dedicou unha interesante sesión de debate a analizar o estado actual do sector, sacudido polo severo recorte no apoio público ao cinema emprendido por un goberno que se supón progresista. O aumento da cota de mercado nacional asociado a proxectos menos que mediocres de raíz televisiva está alimentando un discurso que opón ao “cinema de autor” un no fondo inexistente “cinema comercial”, unha evolución neoliberal da vella dicotomía entre os “filmes para París” e os “filmes para Bragança”, isto é, Manoel de Oliveira vs Kilas, o mau da fita. Mais os que sitúan a Portugal no planeta cinematográfico non son precisamente Leonel Vieira ou António Pedro Vasconcelos, senón os creadores que mostran as súas obras nos festivais máis importantes, algo impensábel para os Pátios das Cantigas contemporáneos.

Farpões, Baldios
Deu bos exemplos disto o 25º Curtas, que estreou no país unha colleita singularmente boa de filmes portugueses con ampla repercusión internacional. É o caso da gañadora absoluta, Farpões, Baldios, ópera prima de Marta Mateus que viña da Quincena de Cannes. Non é insólito acordarse de Pedro Costa ao ver a súa curta -unha influencia, por outra parte, pola cal é natural sentir orgullo-, mais para sermos xustos o ton de Farpões é diferente. Máis Straub e Huillet, máis fascinado pola voz e o relato oral da xente e pola paisaxe do Alentejo, pola memoria convertida en mitoloxía. E así é que o filme consegue ser luminoso e belo, unha celebración dun mundo perdido, fermoso e cru.

Coelho Mau
Où en êtes-vous, João Pedro Rodrigues ? é unha encomenda do Centro Pompidou vinculada á retrospectiva que lle dedicaron ao xenial director. João Pedro responde á pregunta do título repensando a súa traxectoria e integrando con suma habilidade materiais diversos, dende as gravacións de vídeo das primeiras viaxes ao Festival de Venecia aos textos de Thoreau e Nathaniel Hawthorne, no que acaba por ser unha suxestiva aproximación ao seu universo persoal e creativo. Altas Cidades de Ossadas de João Salaviza sinala un cambio respecto dos seus relatos urbanos, de Arena e Rafa a Montanha. O encontro co rapeiro caboverdiano Karlon alenta un filme máis espectral, nocturno e selvático, falado (ou recitado) en crioulo, que tamén fai pensar un pouco en Pedro Costa. Salomé Lamas en Coup de Grace adéntrase na ficción sen desviarse do atrevido formalismo e algúns temas -o traballo, o fogar- habituais dela nun relato de reencontro pai e filla con final a ritmo de Phil Collins. Coelho Mau, na miña opinión a mellor curta a concurso, é outro xesto de madurez dun autor que sempre merece atención, Carlos Conceição. O desexo (sexual) é un asunto central nos seus filmes e persiste neste conto de dous irmáns adolescentes, ela gravemente enferma, el a coidala con atenta dedicación -excelentes Julia Palha e João Arrais-. Mais na súa relación predomina o amor e o medo á perda do outro e iso dálle ao conxunto, máis alá dos xogos eróticos e o fetichismo, un emotivo pouso de tenrura e humanidade que o liga a unha obra a priori tan distinta coma Acorda, Leviatã.

O 25º Curtas ofreceunos ademais un sensacional agasallo: a segunda longa do Sandro Aguilar, Mariphasa. Nunha escena belísima, un neno acorda na noite cun pesadelo. A nai teima en tranquilizalo; iso non aconteceu na realidade, dille, e o neno responde que si aconteceu dentro da súa cabeza. O diálogo acaba por ser unha introdución perfecta ao cinema de Aguilar, nunca fácil de contar. Hai unha ausencia tráxica, unha filla que morreu nun accidente, que converte o protagonista nun morto andante a moverse entre ruínas. Arrastrado polo torrente de imaxes e sons que nos fornece Sandro, o espectador fica conturbado pola experiencia cinematográfica que representa Mariphasa, a clase de filme que xustifica a existencia dos festivais.

Martin Pawley. Artigo publicado no número 255 do semanario Sermos Galiza, con data 20 de xullo de 2017.

luns, 24 de xullo de 2017

Hans Hurch (1952-2017)


Morreu Hans Hurch, director da Viennale dende 1997. Un cinéfilo apaixonado e un gran conversador, como proba esta charla con Roger Koza na edición 14 do BAFICI. Explicou os fundamentos do seu traballo como programador dun festival de cinema nunha memorábel entrevista en Sight & Sound: "Durmo cunha pistola debaixo da almofada" (I sleep with a gun under my pillow).

xoves, 22 de xuño de 2017

martes, 13 de xuño de 2017

Estrea mundial de "Entzungor" en Filmadrid


http://anderparody.com/entzungor/
Cartaz de Mikel Ruiz Pejenaute

Ziripot es un cuentacuentos de la tradición popular vasca que se ha quedado sin nadie que le escuche. Exiliado en el ferragosto burgalés, deambula empujado de aquí para allá, incapaz de integrarse, incapaz de expresarse. No es tiempo ni país para mitos, pero ya no basta con cambiar el cuento: es necesario cambiar la forma. Y también es necesario un público que no haga oídos sordos al presente, un público abierto al desconcierto y la incomodidad. Abierto al desafío de un cine radical, en guerra alegre contra la alienación y con el ánimo revolucionario de aniquilar el mal de la banalidad. 

Martin Pawley. Texto para o catálogo do festival Filmadrid, que se celebra do 8 ao 17 de xuño.
Ander Parody (en colaboración con Pablo Maravi)
HD & Super 8mm / 16:9 / BW / 78′ / 2017

martes, 30 de maio de 2017

Ciencia e cinema: o medo atómico

A imaxe popular da ciencia e os científicos foi cambiando ao longo do século XX e o cinema, como arte que rexistra moi ben as tendencias do seu tempo, deu boa conta diso. O cambio de século, do XIX ao XX, é o do entusiasmo tecnolóxico e a ledicia ante os avances da ciencia que fará mellor a nosa vida. É o entusiasmo e a curiosidade que reflicten as novelas de Jules Verne (1828-1905) e outros pioneiros da ciencia-ficción. Na primeira década do XX son varias as curtas que parodian os progresos técnicos e inclúen no seu título ese fascinante mundo novo que se abre de Maxwell en adiante: o electromagnetismo. O hotel eléctrico é un exemplo paradigmático dunha non pequena serie de fantasías electromagnéticas fascinadas polo potencial, a miúdo delirante, de calquera cousa que poida ser “eléctrica”. Automatismos sen fin que ás veces tolean e provocan o desastre cómico, como acontece na citada curta de Segundo de Chomón.

A electricidade entrou devagar nas vidas da xente -moitas casas galegas aínda agardarían bastantes décadas por ela- e penetrou na cultura popular. De forma parecida, a mediados de século hai outro adxectivo que se introduce no vocabulario común: “atómico”. E desta volta o entusiasmo é pouco, máis ben todo o contrario, e non sen razón: a humanidade viulle as orellas ao lobo coas bombas de Hiroshima e Nagasaki, a demostración práctica e brutal do poder destrutor da enerxía atómica domesticada polo equipo científico do proxecto Manhattan, unha etapa fascinante da historia da ciencia apenas retratada no cinema.

Non era, no fondo, algo novo, mais fíxose moi evidente de golpe. A Segunda Guerra Mundial, a gran ferida do século, deixounos claro que a ciencia que nos axuda a vivir mellor tamén pode ser empregada para provocar moito dano (pensemos, tamén, nos atroces experimentos de todo tipo nos campos de concentración nazis). E o misterioso e invisíbel poder dos procesos atómicos abriu unha porta colosal á imaxinación, nun tempo que politicamente se volvía a complicar coa división do planeta en dous bloques liderados polos EEUU e a URSS e o comezo desa “Guerra Fría” que tivo ao planeta nun sen-vivir durante varias décadas e con ocasionais escaladas de tensión.

Ese foi un caldo de cultivo idóneo para a ciencia-ficción americana. Dunha banda está o medo ao inimigo que vén do espazo que alimenta unha longa listaxe de invasións extraterrestres, en particular marcianas. Doutra está o pánico ao uso da enerxía atómica, os ensaios nucleares e os efectos da radiación. Igual que noutrora bastaba que algo fose “eléctrico” para que adquirise propiedades inesperadas, os efectos do “atómico” podían ser igualmente imprevisíbeis. Un resultado típico da radiación foi o crecemento desmedido de seres habitualmente pequechos, como a araña de Tarántula (Jack Arnold, 1955) e as formigas da fabulosa Them! [La humanidad en peligro] (Gordon Douglas, 1954). Un incidente atómico é o que volve “colosal” ao protagonista de The Amazing Colossal Man (Bert I. Gordon, 1957). Mais non sempre é así. N'O incríbel home minguante, dirixido por Jack Arnold en 1957 (e con Richard Matheson como guionista a partir da súa propia novela), acontece todo o contrario. Scott Carey, o personaxe principal, empeza a perder peso e altura de maneira alarmante. Fanlle todo tipo de probas até que os médicos dan coa causa. A progresiva miniaturización do personaxe e como iso cambia a súa visión do mundo dá moito para debater (incluso sobre os roles de xénero), mais o que nos interesa hoxe é a vontade de darlle unha interpretación "científica” (sic) ao fenómeno, mesturando o efecto da radiación e o dos pesticidas (e non faltaba moito para que Rachel Carson lle dera unha sacudida ao asunto co libro Silent Spring, de 1962).

Outra liña interesante é o dos filmes que falan, literalmente, da apocalipse nuclear. O filme fundacional é unha produción independente non demasiado vista, Five de Arch Oboler (1951). Os cinco do título son os superviventes dun holocausto nuclear que conflúen nunha casa illada, que por certo ten especial interese para os afeccionados á arquitectura: era do director e estaba deseñada por Frank Lloyd Wright. Menos superviventes vían na pantalla os espectadores de The World, the Flesh and the Devil de Ranald MacDougall (1959): Mel Ferrer, Inger Stevens e o por diversas razóns admirábel Harry Belafonte. Máis coñecida, e chea de estrelas, é On the Beach [La hora final] (Stanley Kramer, 1959, director de Inherit the wind). Un filme estrañísimo no que logo dunha guerra nuclear a maior parte do planeta quedou arrasado e só queda xente viva en puntos illados do sur. En Australia os personaxes do filme agardan a chegada da nube radioactiva, así que o filme é, en efecto, unha conta atrás. Se algún espectador agarda a que se salven Gregory Peck, Fred Astaire, Ava Gardner ou un noviño Anthony Perkins, que perda toda esperanza. Ese filme acaba con toda a humanidade.

Neste contexto tiña que vir alguén a poñer orde, e por suposto dende o espazo exterior. O título español de The Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951) foi Ultimatum a la Tierra e facía explícita a mensaxe que o extraterrestre Klaatu viña dar aos terrícolas, empeñados en matarse os uns aos outros e así poñer en perigo a paz no universo.


Na obra mestra de Wise, un filme esencial para estudar a representación da ciencia no cinema, Klaatu expresaba en voz alta un diáfano "vós veredes”: a inestabilidade e os ánimos belicosos no noso planeta eran unha ameaza intolerábel para o conxunto do universo e de seguirmos así non lles quedaría máis remedio que aniquilarnos. E a mensaxe lánzaa, isto é o importante, ante unha audiencia de científicos, intelectuais e líderes relixiosos porque nesa altura do filme a Klaatu xa non lle quedaba gana ningunha de falar con autoridades políticas. Fiábase máis da xente da ciencia... e facía ben.

Martin Pawley

mércores, 17 de maio de 2017

Proxecto NIMBOS: Inausketa (Ander Parody, 2015)



Curtametraxe de Ander Parody para o "Proxecto NIMBOS", serie de filmes inspirados nos poemas do libro "Nimbos" de Xosé María Díaz Castro, autor homenaxeado no Día das Letras Galegas 2014. Festivais: Filmadrid 2015 (competición Vanguardias)  / FIC Valdivia 2015 / Cineuropa 2015 / Muestra Aitzol Aramaio Cineclub FAS / Amsterdam Spanish Film Festival 2016.

A CERNA

Hase de amar a cousa hastra que sangre.
O verdadeiro amor enferra en neve,
ara nun mar de rosas suco leve,
ai pro acudulla en sangre.

Tinguéuseche o machado en sangre loura.
Ai cómo, cernador, dói a batalla
cos que ún ama! Que moura é a sombra moura
do machado na galla!

Despida contra o céio A Que Non Fala,
a póla firme coma un xuramento,
berra nos dentes do machado e estala
e tordea no vento…

Sobre os cómbaros dondos coma un velro,
sobre as cornas dos boi, sobro camiño,
a fraga berra, coucorexa o melro,
cai arroulando un niño…

Eu vinte contra o sol, nunha hora tola,
abrazado ó teu toro, derregando
a traxedia de Deus. Dóinos a póla,
pro seguimos cernando!

Hastra que caia a derradeira estrela,
cairá o machado en carne que choramos,
no soño puro de deixar máis bela
unha vida que amamos.

Nimbos, Xosé María Díaz Castro.
Poema reproducido da edición bilingüe publicada en 1982 por Editora Nacional, con supervisión e tradución ao castelán do autor.

domingo, 14 de maio de 2017

XVII Encontros de Cinema de Viana do Castelo: o cinema na súa total dimensión

por Miguel Castelo

Unha vez máis a combinación de filmes realizados por estudantes de 1º, 2º e 3º ciclo de Ensino Básico e alumnado de Ensino Secundario, nas áreas de animación, ficción e documental, participantes no Festival de Vídeo Escolar, e a celebración de obradoiros audiovisuais coa proxección de filmes de temática escolar pertencentes a outras cinematografías, o foro de opinión e debate baixo o epígrafe da Conferência Internacional, as “masterclass” sobre as cuestións máis actuais que atinxen ao cinema, o Concurso Olhares Frontais, a sesión de cinema no cárcere e a presentación de libros e exposicións diversas constituíu o apretado feixe da oferta cultural e cinematográfica da décimo sétima edición dos Encontros Cinematográficos de Viana do Castelo que, organizados pola Ao Norte, Associação de Produção e Animação Audiovisual, co apoio da Câmara Municipal, tiveron lugar entre o 2 e o 7 do presente mes de maio nesta cidade do norte portugués.

O Festival de Vídeo Escolar, nas súas dúas modalidades de animación e ficción, axuntou un total de trinta pezas da autoría de estudantes de 1º e 2º de Ensino Básico e alumnado de Ensino Secundario, sendo máis numerosos nos primeiros as de animación (doce títulos), e as de ficción (dezaoito títulos) no segundo.

A sección Trabalhos da Casa ofreceu, dentro do apartado Histórias na Praça, seis títulos, e no apartado Olhares do Real + YEAD (Desenvolvemento Cultural para Público Xoven Europeo), cinco e catro títulos, respectivamente, filmes todos producidos e realizados no decurso da edición anterior. Ao tempo, levouse a cabo o workshop Escolas Animadas, impartido por Graça Gomes, do Cineclube de Viseu.

Dentro da sección Escola e Cinema ofrecéronse, destinados a alumnos/as de Ensino Secundario e Superior, os filmes My Escape, de Elke Sasse, Behemoth, de Zhao Liang, e I, Daniel Blake, de Ken Loach, título este último proxectado na xornada anterior, no marco do espazo Cinema Dentro, para os reclusos do Establecimento Prisional. E Brothers of the Wind, de Gerardo Olivares e Otmar Penker, e Wadjda, de Haifaa Al-Mansour, foron os títulos que dentro de Escola e Cinema se ofreceron ao alumnado de 2º e 3º ciclo, respectivamente.

Nas tribunas da sexta edición da Conferência Internacional de Cinema, no seus dous apartados, Cinema e Escola e Cinema: Arte, Ciencia e Cultura, que coordina o doutor José Ribeiro, da Universidade Federal de Goiás (Brasil) e do Centro de Estudos das Migrações e das Relações Institucionais (CEMRI)-Universidade Aberta (Portugal) presentáronse 13 e 26 comunicacións, respectivamente, e así mesmo tivo lugar unha mesa redonda sobre Cinema e Educação.

Olhares Frontais
“A programação dos Olhares Frontais dos XVII Encontros de Cinema de Viana procura promover articulações minuciosas centradas na lógica da presença de filmes e a colaboração de investigadores, especialistas, profisionais, alunos e profesores a través de uma privilegiada partilha de conhecimento do meio cinematográfico, particularmente centrado no cinema documental.” (Pedro Sena Nunes, Programador e Coordinador de Olhares Frontais).
Edgar Pèra co seu filme O espectador espantado, André Gil Mata con Como me apaixonei por Eva Ras, Cláudia Varejão con Ama-San, e Luciana Fina con Terceiro Andar, foron nesta ocasión os cineastas convidados deste espazo, dentro do que así mesmo tivo lugar a demostración comercial Cinema e Televisão… porquê digital?, que levou a cabo Carlos Alberto Henriques, e dúas espléndidas “masterclass”, Cinema Império. Propaganda colonial e censura no Estado Novo, impartida pola investigadora Maria do Carmo Piçarra, e Outros fazedores de cinema, a cargo da historiadora brasileira Alice Fátima Martíns, cos adecuados complementos a seguir das proxeccións dos filmes Streets of early sorrow / Caminhos para a angustia, de Manuel Faria de Almeida, e Monangambé, de Sarah Maldoror, e de Zagati, de Edu Felistoque, respectivamente.

Clausura, de Mariana França e Gildo António, alumnos do Centro de Audiovisual de São Bernardo do Campo, de São Paulo (Brasil) é o documental vencedor absoluto dos premios PrimeirOlhar desta edición, á que concorreron 19 títulos. Este galardón concédese ao mellor filme documental realizado por alumnos de escolas de Cine, Audiovisual e Comunicación da área lusófona (Portugal, Galicia e países de fala portuguesa) e está dotado en cada unha das súas modalidades con 1.000 euros. A curtametraxe dobremente gañadora aborda, a través das declaracións de diversos implicados entre os que está a propia realizadora, o tema da bipolaridade, a esquizofrenia e os estados depresivos e a súa influencia na creación artística. Tanto o xurado do premio oficial, integrado por Alice Fátima Martins, da Universidade Federal de Goiás (Brasil), Carlos Alberto Henriques, da empresa Colorize, e Carlos Campos Coelho, da Escola Superior de Tecnologia de Abrantes, como o do xurado de Cineclubes (que conceden conxuntamente a Federación Portuguesa de Cineclubes e a Federación de Cineclubes de Galicia), nesta ocasión formado por Rodrigo Francisco, do Cineclube de Viseu, Javier Rodríguez, do Cineclube Dzine e Fernando López Pérez, do Cineclube Ádega, das localidades pontevedresas de Lalín e Vilagarcía de Arousa, respectivamente, deron en coincidir na importancia da relación próxima e solidaria establecida polos realizadores cos seus entrevistados.

O Concerto Live Cinema, coa proxección do filme How to become nothing, de Pedro Maia, con música en directo a cargo de The Legendary Tigerman (Pablo Furtado) e manipulación de imaxe polo propio realizador, e a performance audiovisual Nan Collider, de António Rafael e João Martinho Moura, constituíron a parte máis experimental dos Encontros, aos que se lle puxo o punto final co derradeiro filme convidado, Um sonho soberano, de Gonçalo Guerra, un bocadinho máis próximo da reportaxe de televisión que do xénero documental.

luns, 17 de abril de 2017

Proxecto NIMBOS: Gaua beharrezkoa da (Pablo Maravi, 2015-2017)


Curtametraxe de Pablo Maravi para o "Proxecto NIMBOS", serie de filmes inspirados nos poemas do libro "Nimbos" de Xosé María Díaz Castro, autor homenaxeado no Día das Letras Galegas 2014. Estreada en novembro de 2015 no CGAI; montaxe definitiva, abril de 2017.

A NOITE É NECESARIA

Hai homes cheos de sombra,
homes a contralús
que che fan ver a Deus
coma unha mar de lus.

A Noite é necesaria
pra que ti poidas ver
sobro medo i o mal
as estrelas arder.

Nimbos, Xosé María Díaz Castro.
Poema reproducido da edición bilingüe publicada en 1982 por Editora Nacional, con supervisión e tradución ao castelán do autor.

sábado, 15 de abril de 2017

Proxecto NIMBOS: Esmeralda (Guillermo Cerrato, 2015)


Curtametraxe de Guillermo Cerrato para o "Proxecto NIMBOS", serie de filmes inspirados nos poemas do libro Nimbos de Xosé María Díaz Castro, autor homenaxeado no Día das Letras Galegas 2014. Festivais: Filmadrid 2015, Cineuropa 2015.

ESMERALDA

Herba pequerrechiña
que con medo surrís
ó sol que vai nacendo
e morrendo sin ti,
¿por qué de ser pequena
te me avergonzas ti?
O Universo sería
mais pequeño sin ti!

Nimbos, Xosé María Díaz Castro.
Poema reproducido da edición bilingüe publicada en 1982 por Editora Nacional, con supervisión e tradución ao castelán do autor.

venres, 14 de abril de 2017

Proxecto NIMBOS: Noite do mundo (Pablo Teijón, 2015)


Curtametraxe de Pablo Teijón para o "Proxecto NIMBOS", serie de filmes inspirados nos poemas do libro Nimbos de Xosé María Díaz Castro, autor homenaxeado no Día das Letras Galegas 2014. Festivais: Filmadrid 2015, Cineuropa 2015.

NOITE DO MUNDO

Noite do mundo,oco
de estrela arrincada,
onde teimo verte
de repente arder
sobre a miña vida
cuase consumida
na ourela da nada!

Ai ter teu alento
no meu rosto ó fin,
i eu diantos teus ollos
derrubarme en lus,
esvaerme no aire
que ti vas beber,
ser teu rastro, ser
teu eco perdido
e, cuase, non ser.

Nimbos, Xosé María Díaz Castro.
Poema reproducido da edición bilingüe publicada en 1982 por Editora Nacional, con supervisión e tradución ao castelán do autor.

xoves, 13 de abril de 2017

Cannes 2017: entre amigos

A presentación hoxe da selección oficial de Cannes 2017 alenta a que xa é unha tradición deste blog: o repaso dos nomes novos e os nomes que se repiten dentro da competencia. Dos 18 filmes anunciados, catorce (o 78%) son de autores que regresan á primeira sección do festival. Á cabeza dos repetidores está o austríaco Michael Haneke, que compite por sétima vez por unha Palma de Ouro que gañou nas súas dúas últimas visitas a Cannes (e faino vinte anos despois da súa primeira participación no concurso grande con Funny Games). Detrás del sitúase a xaponesa Naomi Kawase, a muller cineasta máis veces (5) en competencia.

O prolífico coreano Hong Sangsoo concursa por cuarta vez. Estivo antes con Woman is the future of man, Tale of cinema, In another country e agora con The day after; este mesmo ano coloca outro título en sesión especial, Claire's Camera, con Isabelle Huppert e filmado polo menos en parte no festival do ano pasado (e suma, ademais, outras catro participacións en Un Certain Regard). Sete son os cineastas que regresan por terceira vez: o húngaro Kornél Mundruczó, o ruso Andrey Zvyagintsev, os franceses François Ozon, Jacques Doillon e Michel Hazanavicius, o ucraíno Sergei Loznitsa e o estadounidense Todd Haynes. Curioso é o caso de Doillon, "recuperado" para un concurso oficial que non pisaba dende os 80: estivo con La Drôlesse (1979) e La Pirate (1984). A súa volta prodúcese da man de dúas glorias nacionais: Auguste Rodin e o actor que fai del, Vincent Lindon. Por segunda ocasión visitan Cannes o alemán Fatih Akin (antes, en 2007, con The edge of heaven), o grego Yorgos Lanthimos e dúas mulleres, a escocesa Lynne Ramsay e a estadounidense Sofia Coppola (son tres polo de agora en competencia, igual que o ano pasado; o record de 4 sobre 20 en 2011 mantense coma un "fito" illado).

Como tamén vén sendo habitual os debutantes non son precisamente descoñecidos do certame. A competición non adoita ser lugar para experimentos, así que os outros apartados da oficial e as seccións paralelas serven de "probas de acceso" para ir coñecendo e cociñando novas fornadas de cineastas. Así, o coreano Bong Joon-ho ascende á competición despois de estar dúas veces en Un Certain Regard con Tokyo! (filme a seis mans de 2008) e Mother (2009) e presidir en 2011 o xurado da Cámara de Ouro. Pola súa banda, os irmáns Benny e Josh Safdie pasaron pola Quinzaine des Realisateurs en 2008 (The Pleasure of Being Robbed) e 2009 (Go Go Get Rosemary) e agora saltan ao contedor de maior visibilidade con Good Time, que achega a dose de estrelas que parece esixírselle a todo filme norteamericano en liza, neste caso Robert Pattison, que comparte cartel con Barkhad Abdi e Jennifer Jason Leigh (os dous poden presumir dunha candidatura ao Oscar, cousa que sempre dá puntos).

Robin Campillo chega como director ao concurso co seu terceiro filme, 120 battements par minute; mais como colaborador habitual de Lauren Cantet (tamén do filme que vai este ano a UCR, L'atelier) escribiu e montou a Palma de Ouro Entre les murs. O único realmente novo para Cannes é entón Noah Baumbach, e dende logo non é un autor por descubrir (se alguén se empeña en buscarlle algunha conexión cannoise pode atopar esta, mais iso xa sería pasarse da rosca).

Martin Pawley

domingo, 9 de abril de 2017

Adeus a Feli Manzano

por Miguel Castelo

O pasado xoves pola noite pasei, camiño da miña casa, pola coruñesa praza de Luís Seoane, onde tiña o seu domicilio Feli Manzano, e tiven un especial recordo para ela. Digo especial porque sabía da súa situación delicada e da súa estadía en Madrid, na compaña da súa filla, Raquel, e de cando en vez a súa imaxe acudíame á cabeza. Ao día seguinte, o venres, 7, chegábame a triste noticia da súa morte.

Foi polos primeiros anos 60 cando Manolo Lourenzo, nos albores da actividade teatral n´A Coruña de posguerra, fixo tres montaxes de Oración, de Fernando Arrabal, nas que eu participei. Realmente, eran a mesma, o único que mudaba era a actriz que facía o papel feminino: Carmen Loureiro, Amparo G. Cores e Feli Manzano. Jorge Trigo e máis eu permanecemos nas tres. Na posta en escena -escena única-, o infanticidio do comezo prescrito polo autor fora substituído, supoño que por motivos de censura, por unha situación erótica cun desenlace inmediato: concluído o lance, o colega da muller, que o presenciara todo, entregáballe un puñal co que esta daba morte ao ocasional amante. Mais achegada á metáfora que ao realismo (non estaban as cousas para o explícito), a solución escénica pasaba por unha casta aperta unha miga alongada para incentivar a imaxinación do espectador. Consumado o crime e afastado o cadáver da vista do público, é dicir, botado para atrás das costas da parella, esta permanecía sentada e daba principio o inventario de paradoxos e perversas inxenuidades:

Home.- Desde hoy seremos buenos y puros.
Muller.- ¿Qué te pasa?
Home.- Digo que desde hoy seremos buenos y puros como los ángeles.
Muller.- ¿Nosotros?
(…)

Así, deste xeito, de partner de Feli Manzano, logo de ter ensaiado con Carmen Loureiro e Amparito Gómez Cores, se produciu o comezo da miña carreira teatral. O comezo e o final. Unha andaina escénica breve pero intensa, que me deu para aprender de memoria case que todas as intervencións dos dous personaxes, deitado detrás dos seus intérpretes no decurso todo da obra. Porque, por se aínda alguén non se decatou, eu era o morto. Malia ser así, a crítica valoraba o esforzo e o traballo dos actores: “Ayer en el salón de actos de los Dominicos tuvo lugar la representación de la obra teatral Oración, de Fernando Arrabal, dirigida por Manuel Lorenzo. Matizaron muy bien sus papeles Feli Manzano, Jorge Trigo y Miguel Castelo”, poderá encontrar o esforzado mergullador de hemeroteca nun dos dous diarios locais da época. Unha época ben diferente da actual, onde todo era carencia. Tal era así que os ensaios se facían na casa dos pais de Feli, na metade da Avenida de Finisterre, á altura de Santa Margarita. Voluntariosa e perseverante, cunha clara e inequívoca vocación, resultaba ben doado traballar con ela. Eu alí era un mero observador, pero mesmo na parte que me correspondía o noso contacto físico producíase de modo natural, sen finximentos e falsos pudores, comportamento non sempre habitual, e menos naquel tempo. Posuidora dunha ben dotada voz e unha boa fonética, acabou encontrando o espazo que lle correspondía dentro do oficio. Non vou falar dos seus traballos, sobradamente coñecidos. Mais, permítaseme lembrar unha das súas, para min, mellores intervencións: As muxicas (Carlos Alberto Alonso, 2002), con Tucho Lagares, o seu home, e a voz do propio Manuel Lourenzo.

Cálida e agarimosa, Feli Manzano deixa un grato recordo en todos cantos a coñecemos. No trato persoal, “Churriño/ña!” era o seu apelativo preferido. Gustaría de saber que o seu obrigado adeus non supuxo para ela sofrimento ningún. Botarémola de menos.

domingo, 19 de marzo de 2017

Proxecto NIMBOS: Nimbos (Jaione Camborda Coll, 2015)


Curtametraxe de Jaione Camborda Coll para o "Proxecto NIMBOS", serie de filmes inspirados nos poemas do libro Nimbos de Xosé María Díaz Castro, autor homenaxeado no Día das Letras Galegas 2014. Festivais: Filmadrid 2015, Cineuropa 2015.

NIMBOS

Si é que o poema é só un nimbo de lus
que os ollos cegos póñenlles ás cousas
soñadas, ou amadas nas teebras,

das cousas que xa foron e se foron
pro siguen sendo e non se van xa máis,
das sombras que, xogando cos meus ollos,
na miña vida en lume se enxeriron,

eu deixo eiquí os nimbos, coma cinza
de rosas que onte encheron de perfume
o mundo, morto xove, dalgún soño.

Nimbos, Xosé María Díaz Castro.
Poema reproducido da edición bilingüe publicada en 1982 por Editora Nacional, con supervisión e tradución ao castelán do autor.

luns, 20 de febreiro de 2017

João Rui Guerra da Mata e João Pedro Rodrigues: o cinema ocupa o museo

Vila do Conde acolle cada mes de xullo un dos máis importantes festivais europeos de cinema, o “Curtas”. As mellores curtametraxes do mundo son o obxecto central dun certame que sempre mirou máis lonxe para explorar a relación do cinema coa música e as artes plásticas. Boa proba disto é dende 2005 a Galería Solar, habitada até o 25 de setembro pola obra dos Joãos.
João Rui Guerra da Mata e João Pedro Rodrigues

Dende a súa primeira edición en 1993, o Curtas de Vila do Conde non deixou de medrar até ser hoxe moito máis que un excelente festival de cinema. Do Curtas naceron programas formativos dirixidos a estudantes de distintas idades, do preescolar ao ensino superior; unha axencia de distribución que difunde no mundo as curtametraxes portuguesas e unha galería de arte, a Solar, especializada na investigación das fronteiras entre o cinema e outras manifestacións creativas. Un espazo de experimentación, de diálogo entre as artes, coidadosamente concibido para sacarlle o máximo partido ás instalacións que nel se presentan. A Solar escapa da lóxica expositiva da “caixa branca” e a luz abundante coa que os museos tradicionais maltratan o audiovisual; antes polo contrario, o centro de Vila do Conde procura a escuridade necesaria para garantir a calidade de proxección dos filmes. A harmoniosa integración das pezas nas salas, que aproveita ás veces as singularidades da súa arquitectura, favorece unha saudábel sensación de intimidade. En todos estes anos, once xa, pasaron pola Solar creacións de colosos contemporáneos coma Abbas Kiarostami ou Tsai Ming-Liang, mais sobre todo moitos nomes de referencia do cinema experimental, coma Martin Arnold, Peter Tscherkassky ou Ken Jacobs, e unha longa serie de grandes artistas portugueses. Tamén un galego, Lois Patiño, que encheu a galería hai ano e medio coa súa obra case íntegra no campo do cinema e as instalacións.

Se a programación da Solar é sempre interesante, nótase especial atención na mostra que abre cada ano en vésperas do Curtas e queda dispoñíbel até o final do verán. É o caso en 2016 de DO RIO DAS PÉROLAS AO AVE, primeira exposición en Portugal dos cineastas João Rui Guerra da Mata e João Pedro Rodrigues, autores esenciais do noso tempo e figuras habituais dos principais festivais do mundo. Así, a primeira longa do João Pedro Rodrigues, O fantasma, participou na sección oficial competitiva de Venecia e as dúas seguintes, Odete e Morrer como um homem, estiveron en Cannes (Quincena dos Realizadores e Un Certain Regard, respectivamente). O seu novo filme, O ornitólogo, estrea agora en Locarno, festival que xa acollera a concurso A última vez que vi Macau, asinada conxuntamente con João Rui Guerra da Mata igual que todos os filmes de temática “asiática” (China China, Alvorada Vermelha, Mahjong e Iec Long).

A Solar celebra case vinte anos de traballo en solitario ou en parcería nun esforzo exemplar de adaptación da súa fabulosa traxectoria fílmica ao espazo expositivo que ademais integra con pleno sentido obra allea, as pinturas de João Gabriel Pereira (Leiria, 1992). No atrio de entrada unha vitrina amosa unha selección de cartaces nacionais e estranxeiros dos filmes de João Pedro e João Rui; enfronte, o icónico traxe de látex que lucía o protagonista n'O fantasma vólvese aínda máis espectral e onírico. Unhas escaleiras de baixada dan acceso á cave, coa música do himno nacional chinés a soar de fondo. Na sala do soto atopamos unha pantalla cunha imaxe conxelada, un rostro de muller. Unha folla escrita desvela o misterio da instalación chamada 16-05-2014, ESTA OBRA É PASSÍVEL DE PROVOCAR UMA EXPERIÊNCIA DESCONFORTÁVEL E EMOÇÕES NEGATIVAS NO PÚBLICO CHINÊS. A data en cuestión é a da apertura da exposición Onde é China, celebrada á vez en Beijing e Lisboa para celebrar os trinta e cinco anos de relacións diplomáticas entre Portugal e o xigante asiático. A curta Alvorada vermelha dos Joãos formaba parte da mostra, mais unha hora antes da inauguración as autoridades chinesas decidiron prohibir a proxección do filme, dando coma cómica xustificación iso da “experiência desconfortável” para o público. Alguén pensou alá que era absurdo deixar a sala baleira e optou por poñer unha imaxe en pausa, e esa é a idea que reproducen na Solar nunha instalación que serve de alegación satírica e contundente contra a estupidez da censura.

O mellor está aínda por vir. A sala IDENTIDADE NACIONAL xoga co substantivo do título en múltiples niveis. Dunha banda está a “curta galega” do João Pedro, O corpo de Afonso, producida ao abeiro da celebración de Guimarães coma capital europea da cultura en 2012, que toma a forma dun casting de culturistas do noso país que puideran encarnar ao primeiro Rei de Portugal e acaba por ser un retrato da crise económica a través do que contan os homes entrevistados. Pendurada no medio da sala, proxectando a súa sombra sobre a pantalla, unha réplica da hipotética espada de Afonso Henriques empregada na rodaxe. O xogo co mito fundacional portugués e a súa perversa apropiación pola ditadura salazarista convive coa reflexión e ironía sobre os estereotipos de xénero na compaña de obxectos tomados da longa Morrer como um homem (a máscara mortuoria da protagonista e dúas fotografías de gran formato). A xenuína identidade (sexual, nacional) desafía as categorías pechadas convencionais, entendidas demasiadas veces coma verdades reveladas e inmutábeis, para cuestionalas con liberdade. 

DUELO presenta de maneira simultánea as primeiras curtametraxes en solitario dos cineastas, Parabéns! (1997), dirixida por João Pedro e protagonizada por João Rui, e O que arde cura (2012), do João Rui e co João Pedro coma actor, unidas por un plano que se repite nas dúas, un exterior filmado dende unha mesma xanela. Da superposición nace un resultado novo que tamén dialoga sen nostalxia co paso do tempo e resoa en HOJE É DÍA DE FESTA, obra multicanal de nove pantallas que aproveita o material filmado para Parabéns. PRAÇA DE ALVALADE é a orixinal disposición que adoptaron para a curta Manhã de Santo António, en proxección cenital sobre unha mesa. O espectador, de pé, contempla o filme dende arriba, quizais a perspectiva do santo patrón de Lisboa na praza do título, e iso reforza o pouso fantástico da volta á casa coma zombis dos mozos e mozas logo dunha noite de festa rachada. ALVORADA VERMELHA, o festivo, sanguento e imaxinativo retrato do mercado de Macau, pode verse en pantalla grande dende as vellas butacas do cineclube do Porto.

Impresionante é CASTING #1: TELMO RICARDO MENESES, 13-02-1999, na miña opinión a instalación máis valiosa da exposición. Unha cortina negra tapa a entrada de luz e dá paso a un corredor en U; o camiño é tan escuro que non vemos nada. Os ollos tardan uns minutos en afacerse á escuridade así que avanzamos ás apalpadas até chegarmos a unha pequena sala cun monitor. O que vemos e escoitamos é o primeiro casting dos moitos que fixeron para o filme O fantasma. O actor finalmente elixido foi o primeiro que entrevistaron, Ricardo Meneses, e o que nos presentan os Joãos é o material en bruto desa proba. Con precisión cirúrxica João Rui fai preguntas que conducen ao Ricardo, naquela altura un mozo de 17 anos, a explicar de forma descarnada mais sen ánimo lacrimóxeno a súa sufrida peripecia vital. Tiña problemas e marchou da casa familiar en Foz Coa para os resolver; “viñen a Lisboa con vontade de vencer”, di, mais chegou completamente á toa e acabou durmindo na rúa. Atopou traballo “en bares, á noite”, nun coñecido local de ambiente gay, o Finalmente. “Nunca roubei, nunca me droguei”, afirma con orgullo.

Nun certo momento João Rui pídelle que represente dúas escenas do guión, unha delas esíxelle quitar a roupa. Con certeza Ricardo Meneses non é quen de imaxinar que clase de filme vai ser O fantasma -fascinante e incómodo, perturbador e doloroso, un relato desesperado da busca do amor-; a súa mirada parece apuntar unha lixeira tristeza, mais retruca axiña para insistir en que a próxima vez sairá mellor e que está disposto a todo. A “vontade de vencer”, unha vez máis. Foi necesario dar pasos na escuridade para enfrontarse, na intimidade, a estes inesquecíbeis vinte e seis minutos que desarman e fan pensar.

Martin Pawley. Artigo publicado no semanario Sermos Galiza, número 207, con data 4 de agosto de 2016.

domingo, 12 de febreiro de 2017

Os dous olhos do Capitám Laxe

por Alberte Pagán

Y las chimeneas decidieron escapar.
 Grrr!

—Conheces um rapaz de Pontevedra que está em Londres, que é modelo e que fijo umha curta?

Quem perguntava era Xurxo González. Era a primeira vez que sentia falar de Oliver Laxe. Tamém era a primeira vez que me encontrava com Xurxo, quem me chamara desde a Agência Audiovisual Galega, na que trabalhava com Manolo González, para conhecermo-nos despois de ter visto duas películas minhas, Como foi o conto (2004) e Os waslala (2005). A conversa deveu ter lugar em 2006, pois eu ainda nom rematara de montar a minha Bs. As. O interesse de Xurxo por mim, naquela altura, é indicativo do deserto cinematográfico que era a Galiza daqueles anos, ao tempo que demostra o incansável labor investigativo dos dous González desde a Agência.

E nom seria até moito despois que descobriria que Bs. As. tinha compartido secçom (Llendes) no Festival de Xixón de 2006 com Grrr! nº 7: ... Y las chimeneas decidieron escapar, a mencionada peça que Laxe realizara em Londres com Enrique Aguilar.

Pouco antes deste encontro Comba Campoy, Xis Costa e mais eu asseguráramos um pequeno e esporádico espaço para a crítica/propaganda cinematográfica em dous periódicos, A Nosa Terra e Novas da Galiza. A nossa idea era apoiar e divulgar desde essas tribunas o pouco cinema que se podia estar a fazer no país. Essa nom era mais que umha das patas do trespés ideal: produzir, projectar e promover. Significativamente o primeiro texto que saiu à luz, com vocaçom de manifesto, versava sobre a minha Como foi o conto (Maio 2005). A endogamia do processo era perdoável dada a inexistência doutras propostas. O espaço crítico nom ia acompanhado da produçom criativa. O carro antes das vacas. Deste jeito os nossos textos tivérom que limitar-se a falar do cinema de vanguarda internacional que às vezes se fazia visível na Galiza ou a criticar o patético panorama industrial galego.

Um dos escassos artigos que publicamos n’A Nosa Terra sobre cinema galego, novembro de 2008, foi “Passeios e Polifonias por Galiza”, sobre Paris #1 (Oliver Laxe, 2007). Despois da estrea de Todos vós sodes capitáns no Festival de Cannes de 2010 comecei a esboçar mentalmente um artigo sobre ela. Nesses momentos A Nosa Terra deixou de existir como semanário e o artigo nunca se materializou. Seis anos despois Laxe regressa a Cannes com Mimosas. É o momento de retomar aquel texto perdido na memória e enlaçá-lo coas impressons provocadas por esta última película.

Menciono o festival francês porque, desafortunadamente, neste curruncho da Europa só valoramos o próprio quando o próprio é valorado fora, premiamos às nossas e aos nossos cineastas só quando venhem premiados de fora ou, melhor dito, premiamo-los aqui por serem premiados aló, e nom polo valor intrínseco dumha obra que nos sentimos incapazes de qualificar. Umha década despois daquel primeiro artigo n’A Nosa Terra o cinema galego vive o seu melhor momento, a produçom é ampla, contínua e variada, a exibiçom na terra e a presença em festivais internacionais, prémios incluídos, está garantida... Mas falta umha das pernas do trespés: a literatura crítica. Agora parece que as vacas correm ceivas deixando o carro atrás. E a história do cinema galego no-la fam desde fora a golpe de comité de selecçom de festival e de prémios, mentres na casa seguimos sem poder artelhar umha valoraçom crítica das dúzias de películas de alta qualidade que a nossa gente produz cada ano. Todos nós deveríamos ser capitáns.

Todos vós sodes capitáns

Todos vós sodes capitáns (2010) relata as dificuldades que tem um professor europeu, chamado Oliver, para levar a cabo um projecto de película rodada co seu alunado, cativos em risco de exclussom social numha cidade marroquina. A metade de película o alunado, o professorado nativo e mesmo a sociedade inteira parecem confabular-se para derrocar ao cineasta foráneo, pero Oliver, como bom neocolonialista, é quem de levar a cabo o projecto valendo-se dum substituto nativo, um sipaio.

A película rodou-se em Tánger em 35mm. O preto e branco das images frustra a tentaçom do exotismo; ainda que bem é certo que o próprio contido (aula, rua, terraça, rostos de nenos...) afasta-se conscientemente do “orientalismo” romántico (a fim de contas estamos no Maghreb, é dizer, no “ocidente”). As únicas images a cor, incorporadas na coda da película, som aquelas rodadas em 16mm polos nenos protagonistas nos obradoiros impartidos por Laxe fora da ficçom. Realidade e ficçom misturam-se sem estridências na narraçom: um par de encontros casuais, que a primeira vista interpretamos como “reais” ou “documentais”, volvem-se ficçom tam pronto como a cena se repete com ligeiras variantes: as persoas documentadas convertem-se em personages, em actores que actuam.

Isto obriga-nos a estar em guarda contínua: um par de moços pedem-lhe a Oliver dinheiro ou um trabalho na rodage; está claro que esta situaçom, ainda que possível numha rodage real, está ficcionalizada. E um grupo de turistas, rodeados polas cámaras dos nenos, exclamam incómodos: “Deveriam pedir-nos permisso para filmar-nos!” Mas se somos testemunhas deste diálogo é porque a cámara de Laxe está a filmar o conjunto, e portanto devemos suspeitar que esse, tamém, é um diálogo escrito polo cineasta.

“Deveriam pedir-nos permisso para filmar-nos!” é umha frase carregada de significado que trai a primeira linha o tema do (neo)colonialismo e da romantizaçom do exotismo. Mas se é, como todo aponta, um texto escrito por Laxe, isso quer dizer que o director é moi consciente dos perigos dialécticos e interpretativos que conleva o feito de ser um artista europeu filmando em Marrocos. O turista prototípico caracteriza-se pola sua cámara, que utiliza sem rubor em todas as situaçons públicas e semi-privadas para capturar o “exótico”. Que seja um destes turistas o que se indigne quando o filmam nom deixa de ser sintomático das relaçons neocoloniais; mesmo poderia ser umha boa metáfora das desiguais relaçons económicas e de poder entre os países enriquecidos e os empobrecidos.

Shakib ben Omar en Suena la trompeta, ahora veo otra cara.
A narraçom de Laxe avonda nesta desigualdade. Os rapazes, como em Zéro de conduite (Jean Vigo, 1933), rebelam-se contra o sistema, neste caso, cumha connotaçom colonial, representado por Oliver. Quando este afirma: “Nom é um xogo”, os nenos retrucam: “Si é um xogo”, minando a pretendida seriedade do projecto em marcha. “Por que tenho que mirar o barco?”, protesta um deles ante as indicaçons de Oliver. Os outros professores levam a queixa dos rapazes ante a directora, afirmando que a Oliver “Só lhe importa a sua película” e “Só tenta tirar proveito deles”. Os pequenos vendedores dum mercado protestam ante a presença da cámara. Alguém di: “Utilizam-nos. Nom som marroquinos. Um marroquino nunca filmaria isso.” A repetiçom da cena aclara o que já suspeitamos: o diálogo forma parte da ficçom. Ante esta impossibilidade de filmar o mercado Oliver envia a um neno cumha cámara para tomar images; e esta será outra das frebas coas que se construe a película: Oliver delega neste caso nun neno, mais tarde num amigo chamado Shakib (co que já trabalhara em Grrr! nº 8; Suena la trompeta, ahora veo otra cara [2007], peça à que aludem indirectamente no diálogo), para aceder aonde el nom pode chegar e para levar a cabo as tarefas que a el lhe som impossibilitadas: neocolonialismo puro e duro, mas sempre dentro de ficçom. A pergunta é: Até que ponto esta busca de sipaios tivo lugar no espaço extradiegético? Até que ponto a ficçom é um reflexo da realidade?

A sentença da directora da escola é inequívoca: “Apartade-o deles!” Esta expulsom do projecto e da própria película dará passo á segunda parte do filme que, paradoxalmente, semelha-se mais ao cinema anterior de Laxe, é dizer, reflicte melhor, umha vez abandonada até certo ponto a ficçom, o cinema mais experimental, contemplativo e mesmo pastoril da sua obra anterior. Se na primeira parte as crianças nom entendiam a película que estavam a fazer porque carecia de argumento, porque “junta cenas... é como as notícias da tele” e “nom nos explica nada”, agora som eles os que desbotam a narraçom para filmar árvores, animais, cores, ruínas. Os rapazes semelham tomar o mando, parecem ser todos capitáns e amos do seu próprio destino, pero esse “todos vós sodes capitáns” é umha instruçom dada por Shakib para continuar coa ficçom, é a maneira que tem Oliver, ou Laxe, ou ambos, de realizar a película desejada. Oliver desaparece da pantalha para afiançar-se detrás da cámara como director: a segunda parte do filme, mais bucólica, menos narrativa, é mais sua. Laxe está mais presente na sua obra quando deixa de ocupar o lugar central na pantalha.

Shakib ben Omar en Todos vós sodes capitáns.
Numha seqüência inicial Oliver debuxa no encerado a trajectória da luz através dumha lente: a image sai invertida ao outro lado. Oliver sublinha a “importância” deste feito ante os seus alunos. A película está chea de pistas sobre as intençons, a estética e a funçom do cinema de Laxe (o cinema como terapia, como ferramenta expressiva e como útil didáctico). E esta image invertida reflicte inteligentemente o posicionamento ético dum cineasta europeu vivendo em África, a inversom de valores dumha sociedade a outra, ou a diferente carga política dos mesmos gestos e atitudes dependendo do ponto de vista, da cultura e da sociedade na que nos situemos. A professora, nas primeiras cenas, molesta-se em explicar-nos o significado de certos gestos que nós, como público europeu, podemos desconhecer ou malinterpretar. Ao igual que o objectivo da cámara inverte a image, as melhores intençons humanitárias do Oliver professor europeu de crianças despossuídas pode provocar acusaçons de intromissom neocolonial.

Mimosas

Esta dicotomia, tanto no formal (película construída em dous blocos diferenciados) como no político, repete-se em Mimosas (2016). Mimosas, rodada em 16mm, apresenta-nos um xeque moribundo que pretende cruzar as montanhas para poder morrer e descansar na sua terra natal. Quando falece no meio do caminho a partida acompanhante divide-se entre os que querem continuar e levar o cadáver ao seu destino e os que decidem desandar o caminho. Paralelamente umha brigada de táxis atravessa o deserto fantasmagoricamente. O bufom Shakib (o mesmo Shakib de Todos vós...), apesar de nom ter grande experiência como condutor (essa é a queixa dos seus colegas), é seleccionado para ajudar à partida do xeque a chegar a bom porto. Milagrosamente (é dizer, sem maiores explicaçons) Shakib aparece no meio da montanha, disposto a unir-se aos peregrinos. A missom fracassa estrepitosamente.

O mercenário Ahmed tenta abandonar o cadáver. É nesse momento quando Mohammed, acompanhado da sua filha Ikram, decide acompanhá-los. Saïd, o companheiro de Ahmed, e mais Mohammed som assassinados por uns bandidos que seqüestram a Ikram. Finalmente Shakib e Ahmed, desde outro espaço e quiçá outro tempo, lançam-se ao resgate da rapaça.

Os portais entre ambos mundos ou blocos ficam escuros. Shakib aparece repentinamente na montanha; e Ahmed, ferido polos bandidos, esperta sob um táxi que o acaba de atropelar. Se a caravana de táxis polo deserto lembra o cinema de John Ford, as montanhas do Atlas, e os rostos desdentados dos bandidos, remitem às paisagem atemporais do cinema de Pasolini, co que comparte certo misticismo materialista e, por suposto, a sintaxe poética.

A indefiniçom temporal de Mimosas surge já na primeira image da película, mural dumha cidade pintado sobre umha parede. Quiçá se trate da cidade medieval de Sijilmasa, destino da peregrinaçom do xeque, que actualmente está em ruínas. Umha viage ao passado, já que logo. Umha impossibilidade (“transformar o destino”) que a fe e o amor (a inocência?) de Shakib pretende possível, nom sabemos se com éxito. Porque a narraçom é poética, ambígua, connotativa. Avondando no misticismo do relato e das personages, as tres partes nas que se divide a película levam por título as tres posturas do rezo: ergueita, inclinada e prostrada. Estes títulos capitulares, ademais de funcionar como estructuradores sintácticos, permitem as elipses e portanto apontoam a estética lacunária do texto. O mesmo título da película, nome dum local de Tánger que figurava numha versom anterior do guiom, nunca é explicado/explicitado, de jeito que é a imaginaçom do público a que tem que encher o oco, a que tem que criar ou recuperar esse enlace perdido entre nome e texto, entre um espaço-tempo e outro.

A aventura na ficçom como excusa para a aventura na realidade. Rodage de Mimosas
Como no velho oeste norteamericano (como no mundo de Ford), as mulheres estám ausentes ou tenhem um papel submisso. Só duas aparecem em Mimosas: a viúva do xeque, que pronto desaparece de cena, e Ikram. Esta ausência feminina nom é tam chocante, dada as características da aventura, como o feito de ter reduzido a Ikram ao papel de persoa muda e de vítima à que resgatar: a mulher como objecto visual, a mulher sem palavra e portanto sem vontade num mundo (numha narraçom) patriarcal. A mulher, passiva, como propiciadora da acçom (o resgate) que permite o “regresso” de Ahmed ao mundo dos vivos. Como na anécdota que conta Shakib entre os taxistas, o demo está a espiar a deus e cópia as suas manhas: já nom sabemos quem é quem; já nom sabemos se o patriarcado e o neocolonialismo é o da ficçom ou o da rodage. Porque lembremos que Mimosas é em grande medida um documentário sobre a sua própria rodage: as dificuldades físicas diegéticas som um reflexo dos contratempos extradiegéticos; a viage na ficçom é a mesma que a viage na rodage; e Laxe é o xeque que prefere arriscar a vida antes que renunciar ao seu objectivo. O cinema como aventura, dentro e fora da pantalha; a aventura interior como image da aventura exterior. O mesmo acontecia em Todos vós sodes capitáns. O neocolonialismo interior reflicte o neocolonialismo exterior, agora com tintes patriarcais.

Paul Bowles e Ben Rivers

Mas essa consciência dialéctica entre um mundo e outro (Europa e África, realidade e ficçom), tam presente em Todos vós..., mais difícil de topar em Mimosas, fai acto de presença numha ramificaçom desta última assinada por Ben Rivers e chamada The Sky Trembles and the Earth is Afraid and the Two Eyes are not Brothers (2015). A primeira parte da película de Rivers documenta a rodage de Mimosas. Numha das primeiras cenas Laxe le a cámara o começo do relato de Paul Bowles “He of the Assembly” (1960), no que um home topa na rua um sobre co seu nome e co seguinte texto no seu interior: “O ceu treme e a terra tem medo e os dous olhos nom som irmaos”; diabólica frase que nom deixará de atormentá-lo. Despois, a imitaçom da narraçom de Mimosas, Laxe aparece num mundo paralelo, convertido em personage entre os taxistas dum mercado, conduzindo um carro ou tomando chá num terraço. Esta transformaçom de persoa em personage implica que as images anteriores, que até agora supúnhamos documentais, se volvem ficçom, ao tempo que desvelam a artificialidade de Mimosas, a falsidade de toda narraçom, o “como se fijo”: o cadáver do xeque é obviamente um boneco, o home que cai fai-no sobre umhas caixas de cartom devidamente preparadas... O que em Todos vós... fazia o próprio Laxe dentro da diégese da película (conversas aparentemente espontáneas que se repetiam para demostrar a sua artificialidade), aqui delega em Rivers. The Sky Trembles..., que ademais imita a estrutura em díptico das duas longas de Laxe, nom se entende se nom é em relaçom à obra do director galego.

Umha vez deixada atrás a rodage dentro de The Sky Trembles..., Laxe, como personage, é seqüestrado, torturado e, vestido cum traje de latas que nom abandonará, obrigado a bailar. Assi, feito escravo dançante, é vendido. Finalmente consegue escapar, correndo cara ao solpor, cara a Ocidente. Esta metáfora final está tamém presente no relato de Paul Bowles “A Distant Incident” (1945) no que se basea bastante literalmente a segunda parte da película: de Bowles toma o traje de latas, a mutilaçom da língua, os bailes e outros moitos detalhes.

Salvados polo Occidente. Plano final de The Sky Trembles...: Oliver Laxe corre cara ao solpor.
A obra de Rivers, no seu intento de enfrentar sem trapalhadas a dicotomia entre ambos mundos, entre colonizadores e colonizados, entre o um e o outro olho do título (que nunca poderám ser irmaos: sempre haverá umha relaçom de domínio entre eles), acaba resultando um espectáculo brutal que roça o racismo. Se Laxe parte dum conhecimento e um amor pola sua terra de acolhida, Rivers parece entrar nela como um matom para retratar sem subtilezas o que parece ser a sua visom da posiçom de Laxe como director europeu em Marrocos. Retornamos assi ao universo de Todos vós... O primeiro que fam os seqüestradores de Oliver é cortar-lhe a língua. Se Laxe lhe tirava a palavra a Ikram em Mimosas, agora os bandidos marroquinos se vingam fazendo-o emudecer, retirando a palavra a um contador de histórias estrangeiro, porque as histórias estrangeiras afogam (transformam/deformam) as próprias; ou o que é pior: as histórias estrangeiras acabam conformando a História, umha História contada noutra língua, a História dos vencedores. O seqüestro e mutilaçom de Laxe como justo castigo polo seu tratamento de Ikram em Mimosas; Rivers como Némesis de Laxe polos pecados que Laxe nom é quem de reconhecer. Rivers nom é um sipaio que o director galego utiliza para aceder aonde el nom pode aceder (veja-se o Shakib de Todos vós...) senom um auténtico conquistador que ocupa sem entender ao povo ocupado. A honestidade de Laxe, moi consciente da fragilidade do seu papel, contrasta coa brutalidade de Rivers, tanto contra o próprio Laxe (em tanto actor/figura) como contra as gentes marroquinas, tratadas, agora si sem ambages, dum jeito exotizante. O pecado de Laxe é, tamém, deixar-se utilizar por Rivers como sipaio, como “nativo” que lhe permite aceder a lugares proibidos aos estrangeiros.

A delicada posiçom de Paul Bowles como escritor estadounidense que viveu e escreveu em e sobre Marrocos é quando menos questionável, assi como a de Ben Rivers em tanto que adaptador/actualizador da sua literatura. A sua visom do seu país de acolhida (como a de Lawrence Durrell sobre Egipto) é produto da sua mentalidade neocolonialista, é projecçom do seu sentimento de superioridade e dos seus medos, é racismo disfarçado de cosmopolitismo. De resultas, oferece-nos um Marroco sujo, selvage e primitivo, ante o que a sua “civilizaçom” nom serve de escudo protector. Mostra-nos ao “árabe” como o “outro”, sem decatar-se de que realmente é el, ao igual que o Professor protagonista de “A Distant Episode” (relato que prepara o terreno para a novela A Sheltering Sky [1949]), o “outro”, o desconhecido, o que está fora de lugar, o que é incapaz de comunicar-se.

O británico Rivers entra em Marrocos disposto a fazer o seu relato e, que vímbios utiliza?: a rodage dum galego no Atlas e um par de relatos dum escritor estadounidense. A sua é umha visom externa que construe sobre uns alicerces externos. A visom de Oliver Laxe, quando menos, utiliza materiais narrativos, motivos e espiritualidades autóctonas.

Narrativas poéticas

Com Mimosas Oliver Laxe afiança-se com éxito no carreiro industrial do cinema; para ser mais preciso, no cinema de festivais, é dizer, narraçons de qualidade, mais ou menos poéticas, mais ou menos persoais, que loitam por topar um oco nas salas comerciais. Com Mimosas Oliver Laxe deixa de ser cineasta (experimental) para converter-se em director de cinema (narrativo); pasa do cinema puro ao dramático; ou, na terminologia de Germaine Dulac, abandona o cinema de excepçom para entrar no cinema comercial. Nom avondam na cinematografia galega propostas como a sua, um cinema narrativo livre e poético, um cinema de poesia na definiçom de Pasolini (quem, ignorante das propostas realmente poéticas do cinema experimental, limitava o seu campo de estudo às narrativas industriais), um cinema que se inspira nos clássicos narrativos mas nom renúncia à expressom persoal. Apenas topamos ficçons narrativas dentro do novo cinema galego porque a ficçom narrativa vai em contra da sua própria definiçom; porque as longametrages de ficçom precisam dum reparto e portanto dum aparato económico que o apoie, é dizer, dumha indústria. Mas algo hai: cara ao lado mais experimental temos obras como Arraianos (Eloy Enciso, 2012), O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Alberto Gracia, 2013), ou mesmo a minha A Pedra do Lobo (2010); na direcçom contrária, mais perto do cinema industrial convencional, estám A cicatriz branca (Margarita Ledo, 2013) ou as narrativas de Mario Iglesias. O resto da ficçom galega está tam anquilosada em fórmulas académicas trilhadas, falhidas e prosaicas, em cópias barateiras de produtos comerciais que nom buscam um público de persoas senom de consumidores/clientes, que obras poéticas como Mimosas representam umha bemvida e necessária lufada de ar fresco.