Shock, surprise, confusion. O cinema de William Friedkin.

Nada máis falecer o pasado mes de agosto William Friedkin (Chicago, 1935-Bel-Air, Los Angeles, 2023), dúas sensacións, ambas agridoces, parecían alcanzarnos. Unha apelaba á melancolía dos anos de revelación, ao descubrimento do cineasta gourmet de grandes títulos dos 70, idade de ouro do Hollywood subversivo e polo tanto diverso; a outra, máis dolorosa, ao esquecemento da grandeur e as nosas nocións de tempo e recoñecemento.

Como se pelexase contra o anatema que o condenaba en vida á marca dos fitos irrepetibles –The French Connection/Contra el imperio de la droga (1971); The exorcist /El Exorcista (1973)- ou como se a un lle chegase a voz da conciencia dunha reencarnación das tres (certeiras) palabras que lle adxudicou Adrian Martin ao seu cine nun (preclaro) texto a modo de obituario para Sight & Sound coas que resumía o noso estado como espectadores: “shock, surprise, confusion”. Tres estados nos que o cine de Friedkin, o gran autodidacta do New Hollywood metaforicamente cegado por unha proxección de mocidade de Citizen Kane/Ciudadano Kane -pero excelente coñecedor do vigor, por exemplo, do cine europeo e xaponés do seu tempo-, mergúllanos. Tres representacións dun don que fai conservar de modo memorable máis títulos e momentos dos que ían sentenciar os exexetas lapidarios que o quixeron dar por moribundo despois de Sorcerer/Carga maldita (1977), e logo aspiraban a gravar unha lápida reflexo das súas miradas, impregnadas de desleixo ou mala conciencia, con Cruising/A la caza (1980).

No mes seguinte á súa morte recuperei -con máis curiosidade e motivación que rigor espartano ou un chisco de espírito sistemático- dezaseis dos seus traballos, incluido algún que non vira, como Rampage (1987), un thriller cheo de excesos capaz de transmitir un ambiente insalubre e ofrecer, marca da casa, un inusual traballo sonoro, ou a inspirada versión para televisión de Doce hombres sin piedad (1997). E outros, como Blue Chips/Ganar de cualquier manera (1992) ou Jade (1995), nos que, coas súas carencias, permanece o todoterreo perspicaz que absorbe todo, sorteando contidos afastados dos seus mundos de ansiedade ou mesmo cruzando un libreto delirante de Joe Eszterhas.

Ese carácter inquietante, a ambigüidade, a construción sonora ou o brillo de tantas das súas solucións visuais superan esa idea estendida de que Friedkin era unha nota a pe de páxina, unha figura do pasado realzada por un par de títulos omnipresentes na historia do cine, o policiaco oscarizado con dimensión documental The French Connection e os trazos desgarradores que reinventarían o relato de terror, El exorcista. Ben é certo que dous filmes populares e virtuosos, dous esforzos maiores, nos que o realismo, os antecedentes e a autenticidade -reaviva unha premisa súa: “busco a espontaneidade, non a perfección”- o emparentan cun rexistro documental, iso si, minucioso, do que Friedkin sempre foi un astuto oficiante. 

Visitas guiadas polo inferno

Friedkin establece este vínculo documental de xeito contundente desde os seus propios inicios, con varias pezas televisivas, un traballo capaz de emendar a realidade (a conmutación dunha pena de norte), The People vs. Paul Crump (1962), ou retratos posteriores non tan coñecidos, como Conversation with Fritz Lang (1975), crepuscular e lúcido encontro co cineasta alemán, onde a intensidade oral parece revisitar os estilemas e constantes que afectan ao cine de ambos. Non é casual que o recoñemento da técnica documental para a narración de ficción veña de Z (1969), o lendario filme de Costa-Gavras que o impresionara, nin que filmase as mellores persecucións vistas no cinema desde Buster Keaton. Así, Friedkin abre e pecha a década dos 70 con senllos thrillers ambientados nun New York escuro. Se The French Connection é unha labazada en forma de buddy movie descarnada, cun antiheroe moito máis real (e infinitamente mellor actor, Gene Hackman) que Harry Callahan, Cruising crece na polémica -a acusación de retrato violento, banal e estigmatizador por parte da comunidade gay- para pechar o período con espectral magnetismo, incluida a excelsa partitura de Jack Nitzsche, esbozando un filme de horror (sección monstros interiores) planificado a modo de perturbador pesadelo, unha proposta revitalizada polo tempo.

E dunha década e unha costa a outra, de New York a Los Angeles, outra ruptura de moldes. En Live and die in L. A./Vivir y morir en Los Ángeles (1985), o autor dalle significado ao termo neo e reconstrúe o policiaco da machirula era Reagan. Coa imaxe (un Robby Müller chegado de París, Texas) e o son (banda sonora de Wang Chung) garantidos, un puñado de actores premeditadamente descoñecidos -imberbes e puxantes William Petersen e Willem Dafoe- realismo e sofisticación conviven. Retablo dun Los Ángeles frío e tenebroso, brota, a carón de Chinatown, Blade Runner, Los Angeles Plays Itself ou as lecturas de Mike Davis, como unha das aproximacións máis singulares e perdurables á histórica urbe. 

Quedaban máis camiños, do videoclip á ópera, sempre coa mesma enerxía e implicación, por transitar. E ata unha evolución persoal que convertía a Friedkin non sei se menos irresistible ou máis simpático. De volta de todo, a arrogancia, con ecos dunha cita de Elia Kazan («A arrogancia, aínda que disimulada, é a esencia do artista»), preludio das súas propias memorias, The Friedkin Connection (2013), un libro que agarda (e merece) tradución no noso país, comeza a diminuír. Doutra das frases introductoras deste libro, a que resignifica a lóxica de cámara, e da modestia de producción, xorden, concentradas en boa medida en pequeños espazos e explorando a esencialidade, con enerxía, humor e carácter testamentario, senllas adaptacións de obras teatrais de Tracy Letts, Bug (2006) e Killer Joe (2011). Falamos de comedias negrísimas que, como coda, seguramente indican dous aspectos que funcionan a modo de síntese vital: nin o éxito precoz ou cegador destruíu o seu talento nin perdería nunca as súas maneiras expeditivas e valentes.

José Manuel Sande. Texto escrito para a retrospectiva William Friedkin do festival Play-Doc de Tui, edición número 20, maio de 2024.

Ida Lupino, a única

Xa contei nestas páxinas que no período silente non foron poucas as mulleres que dirixiron películas nos Estados Unidos. O imprescindíbel sitio web “Women Film Pioneers Project” achega ducias e ducias de nomes nun exemplar exercicio académico de divulgación de creadoras, as máis delas esquecidas. Coa consolidación do cinema como gran negocio que atrae a atención de Wall Street iniciouse unha imparábel masculinización da industria de acordo cos usos e costumes nunca propensos á igualdade e a pluralidade do capitalismo. Cando o sonoro se fixo norma só quedou unha muller capaz de manter unha carreira estábel como realizadora, Dorothy Arzner. Do seu talento saíron estupendos melodramas (Honor Among Lovers ou Merrily We Go To Hell, con Fredrich March, ou The Bride Wore Red, con Joan Crawford) antes de pechar prematuramente a súa carreira nos 40 coa sensacional Dance, Girl, Dance e un filme de guerra, First Come Courage. Afastouse de Hollywood por decisión propia, mais é imposíbel non preguntarse que tería acontecido nun contexto máis favorábel.

Ida Lupino no filme The Bigamist (O Bígamo), que ela propia realizou en 1953.

Dende a despedida de Arzner en 1943 até a década dos 60 a única muller que conseguiu estrear ficcións como directora en salas americanas foi Ida Lupino. Nacida en Londres en 1918, a orixe familiar parecía sinalarlle o destino: non é só que a nai e o pai se dedicaran á interpretación, senón que a estirpe paterna viña ligada ás artes escénicas dende a xeración do bisavó. Era aínda unha adolescente cando protagonizou o primeiro filme, Her First Affaire (Allan Dwan, 1932), de xeito que contra o final da década era xa unha actriz experimentada con dúas ducias de títulos ás súas costas. Non tardaron as grandes películas, en particular dúas de Raoul Walsh nas que compartiu cartel con Humphrey Bogart, They Drive by Night e High Sierra. O xénero negro ao que estas se adscriben éralle especialmente acaído; máis adiante brillaría en The Big Knife de Robert Aldrich, puro vitríolo contra o poder desalmado da industria do cinema, On Dangerous Ground de Nicholas Ray ou While the City Sleeps de Fritz Lang. E se non fixo máis foi porque pasou varias tempadas cancelada por cuestionar ou rexeitar propostas que recibía dos estudios.

Non é estraño, entón, que fixera o posíbel por promover os seus propios proxectos. Arredor de 1949 Ida conversou con Roberto Rossellini nunha festa e este recordoulle que nas películas de Hollywood a estrela sempre toleaba, bebía demasiado ou quería matar a muller. “Cando ides facer películas sobre xente normal en situacións normais?”, engadiu, e a pregunta causou unha forte impresión na actriz. Uns meses antes casara co guionista Collier Young e xuntos acabaron por crear unha compañía independente, The Filmmakers, co obxectivo de desenvolver producións de baixo orzamento. Unha das primeiras, Not Wanted (1949), tíñaa a ela como coguionista xunto a Paul Jarrico e acabou téndoa tamén como directora despois de que o realizador previsto, Elmer Clifton, sufrira un ataque ao corazón. Foi un debut imprevisto nunha obra representativa da súa vontade de tratar problemas reais de persoas reais, neste caso os embarazos non desexados. Na seguinte, Never Fear (1949), unha prometedora bailarina vía tronzado o seu mundo ao enfermar da polio, que a propia Ida padeceu de moza, mais o relato derivaba axiña cara á laboriosa rehabilitación e a comunidade que se establece entre os pacientes para poñer en valor a importancia da atención médica e os coidados mutuos.

Insístese moito na fortaleza dos personaxes femininos escritos por Ida Lupino, mais é xusto destacar tamén a fineza coa que crea roles masculinos ben afastados da toxicidade. Hainos mesmo en Outrage (1950), posibelmente o seu mellor filme, que ten como punto de partida unha violación e expón con brillantes solucións narrativas a difícil volta á normalidade da vítima. En Hard, Fast and Beautiful (1951) unha nai manipuladora, a sempre estupenda Claire Trevor, empéñase en converter a filla nunha estrela do tenis cos privilexios económicos que iso leva asociado. Virían logo un noir canónico, The Hitch-Hiker, e un melodrama sobre a bigamia no que actuou e dirixiu ao mesmo tempo, The Bigamist. A aventura da produtora rematou en 1955 e Ida pasou a dirixir ducias e ducias de episodios de series de televisión. Aceptaría aínda un encargo da Columbia, The Trouble with Angels (1965), mais esta comedia ambientada nun colexio de monxas pouco ten que ver coas obras mestras que fan dela unha das mellores directoras de todos os tempos.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario, 6 de febreiro de 2024, terza feira. 

Tiempos difíciles

No hay, probablemente, una película de ficción que represente tan bien el cambio de era que supuso el 25 de abril como O Mal-Amado (1974) de Fernando Matos Silva. Es así, para empezar, por una casualidad histórica, la de ser el último film prohibido por la dictadura -el informe de los censores la calificaba de “iconoclasta, disolvente y derrotista, sea en los planos político y social, sea en los planos moral y religioso”- y el primero en ser estrenado en salas pocos días después de la Revolución de los Claveles; pero, sobre todo, por como retrata la decrepitud de un sistema, las ruinas del estado salazarista, y la emergencia de una sociedad nueva con una audacia, también formal, que lo convierte en una suerte de ovni a la vez íntimamente ligado a su presente y adelantado a su época (...)

Martin Pawley. Artigo completo no número 187, de abril de 2024, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 28 de marzo.

Xabier P. DoCampo na memoria

Ademais de mestre, escritor, contacontos e un incansábel promotor da lingua e a cultura galega e da lectura, Xabier P. DoCampo foi un gran cinéfilo, un deses que non sería quen de contar as horas que na súa vida pasou na escuridade dunha sala. Esta paixón fíxose explícita n’A nena do abrigo de astracán (2018), estruturada en sete capítulos con títulos de películas clásicas, as sete que a nena protagonista ve nas sesións dos domingos e lle serven de refuxio e de aprendizaxe fronte as miserias e crueldades da Galiza da posguerra. Para ela, igual ca para o autor, o cinema é unha xanela ao mundo, mais o cinema, o mellor cinema, fala sempre de nós: axúdanos a entender o que pasa fóra e o que nos pasa por dentro, a comprender e a comprendérmonos. É unha xanela, mais tamén é un espello.

Nunha homenaxe ao autor chairego, pois, o cinema non pode non estar presente. Abre o ciclo A cinta branca de Michael Haneke, que tanto lle gustou e que, no seu estudo das raíces do mal, conecta ben coa que foi a súa novela derradeira. Despois desta, O novato de Rudi Rosenberg, que nunha fermosa recensión Xabier defendeu como “un canto a todos aqueles que, por enriba da taxonomía social que atribúe posicións preasignadas no grupo, recoñécense na súa singularidade e fan dela un camiño de vida, un vieiro cara á felicidade persoal que ten moito que ver cunha certa acracia que debía ser predicada como xeito de vida nos centros escolares”. Admirador como era de Nanni Moretti, é indubidábel o moito que lle había gustar a exultante O sol do futuro, e máis aínda o seu colofón, a revolución da esperanza en forma de desfile festivo. A xeito de peche, Onde está a casa do meu amigo? de Abbas Kiarostami, unha obra maior dun cineasta, tamén para Xabier, de referencia.

Martin Pawley. O programa do ciclo "Xabier P. DoCampo na memoria" pode consultarse no blog Polavila Docampo.

¿Se puede observar en los observatorios?

Una investigación reciente señala la notable pérdida de calidad de cielo en la mayoría de los observatorios profesionales.

* * *

«La Unión Astronómica Internacional percibe con alarma los crecientes niveles de interferencia con las observaciones astronómicas que se derivan de la iluminación artificial del cielo nocturno, las emisiones de radio, la contaminación atmosférica y las operaciones de aeronaves sobre los observatorios. Por ello, la IAU solicita con urgencia que las autoridades civiles responsables tomen medidas para preservar los observatorios existentes y potenciales de tales interferencias.» Este texto no es de ahora: es parte de la Resolución 9 aprobada por la Asamblea General de la Unión Astronómica Internacional –IAU– que se celebró en Grenoble, Francia, en 1976, a propuesta de la Comisión 50 dedicada a la identificación y protección de los sitios de observación. Esta Comisión redactó más tarde un interesante informe que fijaba un aumento del 10 % sobre el nivel de brillo natural del cielo como límite máximo tolerable en circunstancias ideales, referido a longitudes de onda en el rango reconocible por el ojo humano (que el documento establece entre 300 y 1000 nm) y a media altura, a 45° sobre el horizonte. La Comisión proponía, además, aplicaciones prácticas para garantizar la necesaria oscuridad de los observatorios astronómicos, entre ellas tener en cuenta valores máximos para el flujo luminoso en pueblos cercanos a los centros científicos, la apuesta por lámparas menos lesivas para la calidad del cielo (con las de sodio de baja presión como modelo ideal), el uso de filtros para suprimir ciertas longitudes de onda y la instalación de sistemas de apantallamiento que evitasen el envío de luz en direcciones no deseables.

La mismísima Comisión Internacional de la Iluminación (CIE, de sus siglas en francés, Commission Internationale de l’Éclairage) asumió la preocupación de la IAU mediante una declaración institucional («Statement of the C.I.E. concerning protection of sites for astronomical observations»). Las personas responsables de las instalaciones de luz «deben estar familiarizadas con los detalles de este problema especial y con las medidas para aliviarlo», teniendo en cuenta que el impacto de la iluminación a grandes distancias no es desdeñable. «La CIE», concluían, «se ha comprometido a dar atención urgente a este problema y a dar una guía detallada sobre cómo se puede llevar a cabo la recomendación de la IAU».

Radiación media calculada en la banda V a 30º por encima del horizonte como una proporción sobre un fondo de cielo asumido de 21,8 mag/arc sec2. El primer grupo de barras representa los sitios potenciales, el segundo una selección de observatorios amateur, el tercero todos los principales observatorios profesionales y el cuarto una selección de observatorios históricos. La línea roja horizontal indica un aumento del 10% por encima del nivel natural. (Falchi et al)

Han pasado más de cuarenta años y ¡oh, sorpresa! las condiciones del cielo en los lugares en los que se estudia el cielo no dejaron de empeorar. Una investigación reciente, «Light pollution indicators for all the major astronomical observatories» (Falchi et al, 2022), desvela con números y gráficas la magnitud del deterioro (ver Figura 1). Valiéndose de datos del satélite VIIRS y del modelo Garstang–Cinzano de propagación de la luz compara veintiocho observatorios con telescopios de más de tres metros de diámetro más algunos otros seleccionados por su especial valor (por ejemplo, histórico). Después de analizar diversas variables relacionadas con la contaminación lumínica, el artículo concluye que «dos tercios de los principales observatorios han sobrepasado ya el 10 % crítico de incremento de radiancia sobre los valores naturales». Entre los peor situados, por cierto, se encuentra el español de Calar Alto.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 284, febreiro de 2023.

O cinema que atendeu a sida

A conmemoración cada 1 de decembro do Día Mundial da sida pon o foco sobre unha epidemia que leva provocado máis de corenta millóns de mortes. Segundo o programa das Nacións Unidas sobre VIH/sida, en 2022 houbo 1,3 millóns de casos novos, case 150 por hora, unha cifra que se mantén na liña descendente das últimas décadas, moi lonxe dos 3,2 millóns de contaxios de 1995. Aínda así, no planeta hai 39 millóns de individuos que conviven co VIH e cada minuto se produce un pasamento asociado á infección.

Foi o 5 de xuño de 1981 cando un informe do CDC (Centers for Disease Control and Prevention) dos Estados Unidos daba conta de cinco casos, “cinco homes novos, todos eles homosexuais activos”, diagnosticados cunha pneumonía moi grave en xente co sistema inmunitario danado. Unhas semanas despois The New York Times falaba dun “cancro estraño” (“rare cancer”) detectado en 41 homosexuais. No contexto reaccionario e regresivo da administración Reagan, o estigma dunha sorte de “cancro gay” que tamén se propagaba entre as persoas consumidoras de heroína non contribuíu precisamente a un óptimo estudo e tratamento do andazo.

Buddies (Arthur J. Bressan Jr, 1985)

O cinema independente non tardou en facerse eco da sida a través de obras que se afastaban dos prexuízos e tópicos daquela aínda presentes na industria de Hollywood á hora de reflectir o día a día da comunidade LGBT. Unha figura fundamental, hoxe obxecto de culto, é o director Arthur J. Bressan Jr. (1943-1987), que transitou con insólita naturalidade entre o porno gay -incluído Passing Strangers (1974), un filme con escenas de sexo explícito mais dominado por un inequívoco alento romántico e mesmo altas doses de tenrura- e as películas dirixidas a un público máis amplo, coma o documental pioneiro Gay U.S.A. (1978), que reflicte de forma esperanzadora e exultante as marchas do orgullo en diversas cidades do seu país, ou un audaz achegamento con elementos metacinematográficos ao maltrato a menores, Abuse (1983). Foi a derradeira película de Bressan Jr., Buddies (1985), a primeira en falar abertamente da sida na pantalla grande a través de dous personaxes, un enfermo terminal (Geoff Edholm) e o “buddy”, o colega que lle fai compaña no hospital no marco dunha iniciativa voluntaria de apoio (David Schachter). Unha obra mestra que expón o medo á morte, a amargura de estar só e a desesperada necesidade de cariño e de contacto físico mais tamén a importancia da resposta colectiva a calquera clase de inxustiza: as desgrazas nunca deberían parecernos alleas.

Se Buddies foi unha produción de orzamento mínimo e exhibición máis ca limitada, ese mesmo ano a sida chegou por medio dun sólido telefilme, An Early Frost, a unha audiencia millonaria nos Estados Unidos. Dirixido por John Erman, contaba cun acertado elenco ao servizo dun melodrama contido, Aidan Quinn no rol dun avogado que se contaxia co VIH e Gena Rowlands e Ben Gazzara como a nai e o pai que asumen, con diferente actitude, a homosexualidade e a doenza do fillo. Parting Glances (Bill Sherwood, 1986) optaba por un ton menos grave, próximo á comedia, para retratar a vida dunha parella gay; a enfermidade facíase presente cun carismático personaxe secundario portador do virus encarnado polo actor Steve Buscemi.

Xa en 1989 Norman René realizou unha notábel ficción coral, Longtime Companion, crónica dos primeiros anos de epidemia cuxo título -en galego, “compañeiro de longa data”- alude ao eufemismo empregado entón pola prensa para referirse á parella do mesmo sexo dunha persoa falecida. Canda Campbell Scott, Mary Louise Parker ou Dermot Mulroney no filme destacaba a solvencia de Bruce Davidson, que por este papel chegou a ser candidato ao Oscar como actor secundario. Dende unha posición política e esteticamente revolucionaria, o cineasta, poeta e activista negro Marlon Riggs falou das cuestións da raza e a identidade sexual mais tamén da sida cun uso brillante dos recursos performativos e a oralidade na espléndida Tongues Untied (1989).

Marlon Riggs morreu por causa da sida, igual ca Arthur J. Bressan Jr, Bill Sherwood e Norman René. Tamén Derek Jarman, nome esencial do cinema británico do último terzo do século XX grazas a títulos como Sebastiane (1976), The Tempest (1979), Caravaggio (1986) ou Edward II (1991). Na altura de 1993 Jarman estaba perdendo a visión e desa circunstancia nace o seu radical e emotivo testamento fílmico, Blue, que fai da pantalla un rectángulo de cor azul Klein como fondo visual para unha moi elaborada e lírica banda sonora inzada de notas e reflexións autobiográficas.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 8 de decembro de 2023, sexta feira.