domingo, 19 de marzo de 2017

Proxecto NIMBOS: Nimbos (Jaione Camborda Coll, 2015)


Curtametraxe de Jaione Camborda Coll para o "Proxecto NIMBOS", serie de filmes inspirados nos poemas do libro Nimbos de Xosé María Díaz Castro, autor homenaxeado no Día das Letras Galegas 2014. Festivais: Filmadrid 2015, Cineuropa 2015.

NIMBOS

Si é que o poema é só un nimbo de lus
que os ollos cegos póñenlles ás cousas
soñadas, ou amadas nas teebras,

das cousas que xa foron e se foron
pro siguen sendo e non se van xa máis,
das sombras que, xogando cos meus ollos,
na miña vida en lume se enxeriron,

eu deixo eiquí os nimbos, coma cinza
de rosas que onte encheron de perfume
o mundo, morto xove, dalgún soño.

Nimbos, Xosé María Díaz Castro.
Poema reproducido da edición bilingüe publicada en 1982 por Editora Nacional, con supervisión e tradución ao castelán do autor.

luns, 20 de febreiro de 2017

João Rui Guerra da Mata e João Pedro Rodrigues: o cinema ocupa o museo

Vila do Conde acolle cada mes de xullo un dos máis importantes festivais europeos de cinema, o “Curtas”. As mellores curtametraxes do mundo son o obxecto central dun certame que sempre mirou máis lonxe para explorar a relación do cinema coa música e as artes plásticas. Boa proba disto é dende 2005 a Galería Solar, habitada até o 25 de setembro pola obra dos Joãos.
João Rui Guerra da Mata e João Pedro Rodrigues

Dende a súa primeira edición en 1993, o Curtas de Vila do Conde non deixou de medrar até ser hoxe moito máis que un excelente festival de cinema. Do Curtas naceron programas formativos dirixidos a estudantes de distintas idades, do preescolar ao ensino superior; unha axencia de distribución que difunde no mundo as curtametraxes portuguesas e unha galería de arte, a Solar, especializada na investigación das fronteiras entre o cinema e outras manifestacións creativas. Un espazo de experimentación, de diálogo entre as artes, coidadosamente concibido para sacarlle o máximo partido ás instalacións que nel se presentan. A Solar escapa da lóxica expositiva da “caixa branca” e a luz abundante coa que os museos tradicionais maltratan o audiovisual; antes polo contrario, o centro de Vila do Conde procura a escuridade necesaria para garantir a calidade de proxección dos filmes. A harmoniosa integración das pezas nas salas, que aproveita ás veces as singularidades da súa arquitectura, favorece unha saudábel sensación de intimidade. En todos estes anos, once xa, pasaron pola Solar creacións de colosos contemporáneos coma Abbas Kiarostami ou Tsai Ming-Liang, mais sobre todo moitos nomes de referencia do cinema experimental, coma Martin Arnold, Peter Tscherkassky ou Ken Jacobs, e unha longa serie de grandes artistas portugueses. Tamén un galego, Lois Patiño, que encheu a galería hai ano e medio coa súa obra case íntegra no campo do cinema e as instalacións.

Se a programación da Solar é sempre interesante, nótase especial atención na mostra que abre cada ano en vésperas do Curtas e queda dispoñíbel até o final do verán. É o caso en 2016 de DO RIO DAS PÉROLAS AO AVE, primeira exposición en Portugal dos cineastas João Rui Guerra da Mata e João Pedro Rodrigues, autores esenciais do noso tempo e figuras habituais dos principais festivais do mundo. Así, a primeira longa do João Pedro Rodrigues, O fantasma, participou na sección oficial competitiva de Venecia e as dúas seguintes, Odete e Morrer como um homem, estiveron en Cannes (Quincena dos Realizadores e Un Certain Regard, respectivamente). O seu novo filme, O ornitólogo, estrea agora en Locarno, festival que xa acollera a concurso A última vez que vi Macau, asinada conxuntamente con João Rui Guerra da Mata igual que todos os filmes de temática “asiática” (China China, Alvorada Vermelha, Mahjong e Iec Long).

A Solar celebra case vinte anos de traballo en solitario ou en parcería nun esforzo exemplar de adaptación da súa fabulosa traxectoria fílmica ao espazo expositivo que ademais integra con pleno sentido obra allea, as pinturas de João Gabriel Pereira (Leiria, 1992). No atrio de entrada unha vitrina amosa unha selección de cartaces nacionais e estranxeiros dos filmes de João Pedro e João Rui; enfronte, o icónico traxe de látex que lucía o protagonista n'O fantasma vólvese aínda máis espectral e onírico. Unhas escaleiras de baixada dan acceso á cave, coa música do himno nacional chinés a soar de fondo. Na sala do soto atopamos unha pantalla cunha imaxe conxelada, un rostro de muller. Unha folla escrita desvela o misterio da instalación chamada 16-05-2014, ESTA OBRA É PASSÍVEL DE PROVOCAR UMA EXPERIÊNCIA DESCONFORTÁVEL E EMOÇÕES NEGATIVAS NO PÚBLICO CHINÊS. A data en cuestión é a da apertura da exposición Onde é China, celebrada á vez en Beijing e Lisboa para celebrar os trinta e cinco anos de relacións diplomáticas entre Portugal e o xigante asiático. A curta Alvorada vermelha dos Joãos formaba parte da mostra, mais unha hora antes da inauguración as autoridades chinesas decidiron prohibir a proxección do filme, dando coma cómica xustificación iso da “experiência desconfortável” para o público. Alguén pensou alá que era absurdo deixar a sala baleira e optou por poñer unha imaxe en pausa, e esa é a idea que reproducen na Solar nunha instalación que serve de alegación satírica e contundente contra a estupidez da censura.

O mellor está aínda por vir. A sala IDENTIDADE NACIONAL xoga co substantivo do título en múltiples niveis. Dunha banda está a “curta galega” do João Pedro, O corpo de Afonso, producida ao abeiro da celebración de Guimarães coma capital europea da cultura en 2012, que toma a forma dun casting de culturistas do noso país que puideran encarnar ao primeiro Rei de Portugal e acaba por ser un retrato da crise económica a través do que contan os homes entrevistados. Pendurada no medio da sala, proxectando a súa sombra sobre a pantalla, unha réplica da hipotética espada de Afonso Henriques empregada na rodaxe. O xogo co mito fundacional portugués e a súa perversa apropiación pola ditadura salazarista convive coa reflexión e ironía sobre os estereotipos de xénero na compaña de obxectos tomados da longa Morrer como um homem (a máscara mortuoria da protagonista e dúas fotografías de gran formato). A xenuína identidade (sexual, nacional) desafía as categorías pechadas convencionais, entendidas demasiadas veces coma verdades reveladas e inmutábeis, para cuestionalas con liberdade. 

DUELO presenta de maneira simultánea as primeiras curtametraxes en solitario dos cineastas, Parabéns! (1997), dirixida por João Pedro e protagonizada por João Rui, e O que arde cura (2012), do João Rui e co João Pedro coma actor, unidas por un plano que se repite nas dúas, un exterior filmado dende unha mesma xanela. Da superposición nace un resultado novo que tamén dialoga sen nostalxia co paso do tempo e resoa en HOJE É DÍA DE FESTA, obra multicanal de nove pantallas que aproveita o material filmado para Parabéns. PRAÇA DE ALVALADE é a orixinal disposición que adoptaron para a curta Manhã de Santo António, en proxección cenital sobre unha mesa. O espectador, de pé, contempla o filme dende arriba, quizais a perspectiva do santo patrón de Lisboa na praza do título, e iso reforza o pouso fantástico da volta á casa coma zombis dos mozos e mozas logo dunha noite de festa rachada. ALVORADA VERMELHA, o festivo, sanguento e imaxinativo retrato do mercado de Macau, pode verse en pantalla grande dende as vellas butacas do cineclube do Porto.

Impresionante é CASTING #1: TELMO RICARDO MENESES, 13-02-1999, na miña opinión a instalación máis valiosa da exposición. Unha cortina negra tapa a entrada de luz e dá paso a un corredor en U; o camiño é tan escuro que non vemos nada. Os ollos tardan uns minutos en afacerse á escuridade así que avanzamos ás apalpadas até chegarmos a unha pequena sala cun monitor. O que vemos e escoitamos é o primeiro casting dos moitos que fixeron para o filme O fantasma. O actor finalmente elixido foi o primeiro que entrevistaron, Ricardo Meneses, e o que nos presentan os Joãos é o material en bruto desa proba. Con precisión cirúrxica João Rui fai preguntas que conducen ao Ricardo, naquela altura un mozo de 17 anos, a explicar de forma descarnada mais sen ánimo lacrimóxeno a súa sufrida peripecia vital. Tiña problemas e marchou da casa familiar en Foz Coa para os resolver; “viñen a Lisboa con vontade de vencer”, di, mais chegou completamente á toa e acabou durmindo na rúa. Atopou traballo “en bares, á noite”, nun coñecido local de ambiente gay, o Finalmente. “Nunca roubei, nunca me droguei”, afirma con orgullo.

Nun certo momento João Rui pídelle que represente dúas escenas do guión, unha delas esíxelle quitar a roupa. Con certeza Ricardo Meneses non é quen de imaxinar que clase de filme vai ser O fantasma -fascinante e incómodo, perturbador e doloroso, un relato desesperado da busca do amor-; a súa mirada parece apuntar unha lixeira tristeza, mais retruca axiña para insistir en que a próxima vez sairá mellor e que está disposto a todo. A “vontade de vencer”, unha vez máis. Foi necesario dar pasos na escuridade para enfrontarse, na intimidade, a estes inesquecíbeis vinte e seis minutos que desarman e fan pensar.

Martin Pawley. Artigo publicado no semanario Sermos Galiza, número 207, con data 4 de agosto de 2016.

domingo, 12 de febreiro de 2017

Os dous olhos do Capitám Laxe

por Alberte Pagán

Y las chimeneas decidieron escapar.
 Grrr!

—Conheces um rapaz de Pontevedra que está em Londres, que é modelo e que fijo umha curta?

Quem perguntava era Xurxo González. Era a primeira vez que sentia falar de Oliver Laxe. Tamém era a primeira vez que me encontrava com Xurxo, quem me chamara desde a Agência Audiovisual Galega, na que trabalhava com Manolo González, para conhecermo-nos despois de ter visto duas películas minhas, Como foi o conto (2004) e Os waslala (2005). A conversa deveu ter lugar em 2006, pois eu ainda nom rematara de montar a minha Bs. As. O interesse de Xurxo por mim, naquela altura, é indicativo do deserto cinematográfico que era a Galiza daqueles anos, ao tempo que demostra o incansável labor investigativo dos dous González desde a Agência.

E nom seria até moito despois que descobriria que Bs. As. tinha compartido secçom (Llendes) no Festival de Xixón de 2006 com Grrr! nº 7: ... Y las chimeneas decidieron escapar, a mencionada peça que Laxe realizara em Londres com Enrique Aguilar.

Pouco antes deste encontro Comba Campoy, Xis Costa e mais eu asseguráramos um pequeno e esporádico espaço para a crítica/propaganda cinematográfica em dous periódicos, A Nosa Terra e Novas da Galiza. A nossa idea era apoiar e divulgar desde essas tribunas o pouco cinema que se podia estar a fazer no país. Essa nom era mais que umha das patas do trespés ideal: produzir, projectar e promover. Significativamente o primeiro texto que saiu à luz, com vocaçom de manifesto, versava sobre a minha Como foi o conto (Maio 2005). A endogamia do processo era perdoável dada a inexistência doutras propostas. O espaço crítico nom ia acompanhado da produçom criativa. O carro antes das vacas. Deste jeito os nossos textos tivérom que limitar-se a falar do cinema de vanguarda internacional que às vezes se fazia visível na Galiza ou a criticar o patético panorama industrial galego.

Um dos escassos artigos que publicamos n’A Nosa Terra sobre cinema galego, novembro de 2008, foi “Passeios e Polifonias por Galiza”, sobre Paris #1 (Oliver Laxe, 2007). Despois da estrea de Todos vós sodes capitáns no Festival de Cannes de 2010 comecei a esboçar mentalmente um artigo sobre ela. Nesses momentos A Nosa Terra deixou de existir como semanário e o artigo nunca se materializou. Seis anos despois Laxe regressa a Cannes com Mimosas. É o momento de retomar aquel texto perdido na memória e enlaçá-lo coas impressons provocadas por esta última película.

Menciono o festival francês porque, desafortunadamente, neste curruncho da Europa só valoramos o próprio quando o próprio é valorado fora, premiamos às nossas e aos nossos cineastas só quando venhem premiados de fora ou, melhor dito, premiamo-los aqui por serem premiados aló, e nom polo valor intrínseco dumha obra que nos sentimos incapazes de qualificar. Umha década despois daquel primeiro artigo n’A Nosa Terra o cinema galego vive o seu melhor momento, a produçom é ampla, contínua e variada, a exibiçom na terra e a presença em festivais internacionais, prémios incluídos, está garantida... Mas falta umha das pernas do trespés: a literatura crítica. Agora parece que as vacas correm ceivas deixando o carro atrás. E a história do cinema galego no-la fam desde fora a golpe de comité de selecçom de festival e de prémios, mentres na casa seguimos sem poder artelhar umha valoraçom crítica das dúzias de películas de alta qualidade que a nossa gente produz cada ano. Todos nós deveríamos ser capitáns.

Todos vós sodes capitáns

Todos vós sodes capitáns (2010) relata as dificuldades que tem um professor europeu, chamado Oliver, para levar a cabo um projecto de película rodada co seu alunado, cativos em risco de exclussom social numha cidade marroquina. A metade de película o alunado, o professorado nativo e mesmo a sociedade inteira parecem confabular-se para derrocar ao cineasta foráneo, pero Oliver, como bom neocolonialista, é quem de levar a cabo o projecto valendo-se dum substituto nativo, um sipaio.

A película rodou-se em Tánger em 35mm. O preto e branco das images frustra a tentaçom do exotismo; ainda que bem é certo que o próprio contido (aula, rua, terraça, rostos de nenos...) afasta-se conscientemente do “orientalismo” romántico (a fim de contas estamos no Maghreb, é dizer, no “ocidente”). As únicas images a cor, incorporadas na coda da película, som aquelas rodadas em 16mm polos nenos protagonistas nos obradoiros impartidos por Laxe fora da ficçom. Realidade e ficçom misturam-se sem estridências na narraçom: um par de encontros casuais, que a primeira vista interpretamos como “reais” ou “documentais”, volvem-se ficçom tam pronto como a cena se repete com ligeiras variantes: as persoas documentadas convertem-se em personages, em actores que actuam.

Isto obriga-nos a estar em guarda contínua: um par de moços pedem-lhe a Oliver dinheiro ou um trabalho na rodage; está claro que esta situaçom, ainda que possível numha rodage real, está ficcionalizada. E um grupo de turistas, rodeados polas cámaras dos nenos, exclamam incómodos: “Deveriam pedir-nos permisso para filmar-nos!” Mas se somos testemunhas deste diálogo é porque a cámara de Laxe está a filmar o conjunto, e portanto devemos suspeitar que esse, tamém, é um diálogo escrito polo cineasta.

“Deveriam pedir-nos permisso para filmar-nos!” é umha frase carregada de significado que trai a primeira linha o tema do (neo)colonialismo e da romantizaçom do exotismo. Mas se é, como todo aponta, um texto escrito por Laxe, isso quer dizer que o director é moi consciente dos perigos dialécticos e interpretativos que conleva o feito de ser um artista europeu filmando em Marrocos. O turista prototípico caracteriza-se pola sua cámara, que utiliza sem rubor em todas as situaçons públicas e semi-privadas para capturar o “exótico”. Que seja um destes turistas o que se indigne quando o filmam nom deixa de ser sintomático das relaçons neocoloniais; mesmo poderia ser umha boa metáfora das desiguais relaçons económicas e de poder entre os países enriquecidos e os empobrecidos.

Shakib ben Omar en Suena la trompeta, ahora veo otra cara.
A narraçom de Laxe avonda nesta desigualdade. Os rapazes, como em Zéro de conduite (Jean Vigo, 1933), rebelam-se contra o sistema, neste caso, cumha connotaçom colonial, representado por Oliver. Quando este afirma: “Nom é um xogo”, os nenos retrucam: “Si é um xogo”, minando a pretendida seriedade do projecto em marcha. “Por que tenho que mirar o barco?”, protesta um deles ante as indicaçons de Oliver. Os outros professores levam a queixa dos rapazes ante a directora, afirmando que a Oliver “Só lhe importa a sua película” e “Só tenta tirar proveito deles”. Os pequenos vendedores dum mercado protestam ante a presença da cámara. Alguém di: “Utilizam-nos. Nom som marroquinos. Um marroquino nunca filmaria isso.” A repetiçom da cena aclara o que já suspeitamos: o diálogo forma parte da ficçom. Ante esta impossibilidade de filmar o mercado Oliver envia a um neno cumha cámara para tomar images; e esta será outra das frebas coas que se construe a película: Oliver delega neste caso nun neno, mais tarde num amigo chamado Shakib (co que já trabalhara em Grrr! nº 8; Suena la trompeta, ahora veo otra cara [2007], peça à que aludem indirectamente no diálogo), para aceder aonde el nom pode chegar e para levar a cabo as tarefas que a el lhe som impossibilitadas: neocolonialismo puro e duro, mas sempre dentro de ficçom. A pergunta é: Até que ponto esta busca de sipaios tivo lugar no espaço extradiegético? Até que ponto a ficçom é um reflexo da realidade?

A sentença da directora da escola é inequívoca: “Apartade-o deles!” Esta expulsom do projecto e da própria película dará passo á segunda parte do filme que, paradoxalmente, semelha-se mais ao cinema anterior de Laxe, é dizer, reflicte melhor, umha vez abandonada até certo ponto a ficçom, o cinema mais experimental, contemplativo e mesmo pastoril da sua obra anterior. Se na primeira parte as crianças nom entendiam a película que estavam a fazer porque carecia de argumento, porque “junta cenas... é como as notícias da tele” e “nom nos explica nada”, agora som eles os que desbotam a narraçom para filmar árvores, animais, cores, ruínas. Os rapazes semelham tomar o mando, parecem ser todos capitáns e amos do seu próprio destino, pero esse “todos vós sodes capitáns” é umha instruçom dada por Shakib para continuar coa ficçom, é a maneira que tem Oliver, ou Laxe, ou ambos, de realizar a película desejada. Oliver desaparece da pantalha para afiançar-se detrás da cámara como director: a segunda parte do filme, mais bucólica, menos narrativa, é mais sua. Laxe está mais presente na sua obra quando deixa de ocupar o lugar central na pantalha.

Shakib ben Omar en Todos vós sodes capitáns.
Numha seqüência inicial Oliver debuxa no encerado a trajectória da luz através dumha lente: a image sai invertida ao outro lado. Oliver sublinha a “importância” deste feito ante os seus alunos. A película está chea de pistas sobre as intençons, a estética e a funçom do cinema de Laxe (o cinema como terapia, como ferramenta expressiva e como útil didáctico). E esta image invertida reflicte inteligentemente o posicionamento ético dum cineasta europeu vivendo em África, a inversom de valores dumha sociedade a outra, ou a diferente carga política dos mesmos gestos e atitudes dependendo do ponto de vista, da cultura e da sociedade na que nos situemos. A professora, nas primeiras cenas, molesta-se em explicar-nos o significado de certos gestos que nós, como público europeu, podemos desconhecer ou malinterpretar. Ao igual que o objectivo da cámara inverte a image, as melhores intençons humanitárias do Oliver professor europeu de crianças despossuídas pode provocar acusaçons de intromissom neocolonial.

Mimosas

Esta dicotomia, tanto no formal (película construída em dous blocos diferenciados) como no político, repete-se em Mimosas (2016). Mimosas, rodada em 16mm, apresenta-nos um xeque moribundo que pretende cruzar as montanhas para poder morrer e descansar na sua terra natal. Quando falece no meio do caminho a partida acompanhante divide-se entre os que querem continuar e levar o cadáver ao seu destino e os que decidem desandar o caminho. Paralelamente umha brigada de táxis atravessa o deserto fantasmagoricamente. O bufom Shakib (o mesmo Shakib de Todos vós...), apesar de nom ter grande experiência como condutor (essa é a queixa dos seus colegas), é seleccionado para ajudar à partida do xeque a chegar a bom porto. Milagrosamente (é dizer, sem maiores explicaçons) Shakib aparece no meio da montanha, disposto a unir-se aos peregrinos. A missom fracassa estrepitosamente.

O mercenário Ahmed tenta abandonar o cadáver. É nesse momento quando Mohammed, acompanhado da sua filha Ikram, decide acompanhá-los. Saïd, o companheiro de Ahmed, e mais Mohammed som assassinados por uns bandidos que seqüestram a Ikram. Finalmente Shakib e Ahmed, desde outro espaço e quiçá outro tempo, lançam-se ao resgate da rapaça.

Os portais entre ambos mundos ou blocos ficam escuros. Shakib aparece repentinamente na montanha; e Ahmed, ferido polos bandidos, esperta sob um táxi que o acaba de atropelar. Se a caravana de táxis polo deserto lembra o cinema de John Ford, as montanhas do Atlas, e os rostos desdentados dos bandidos, remitem às paisagem atemporais do cinema de Pasolini, co que comparte certo misticismo materialista e, por suposto, a sintaxe poética.

A indefiniçom temporal de Mimosas surge já na primeira image da película, mural dumha cidade pintado sobre umha parede. Quiçá se trate da cidade medieval de Sijilmasa, destino da peregrinaçom do xeque, que actualmente está em ruínas. Umha viage ao passado, já que logo. Umha impossibilidade (“transformar o destino”) que a fe e o amor (a inocência?) de Shakib pretende possível, nom sabemos se com éxito. Porque a narraçom é poética, ambígua, connotativa. Avondando no misticismo do relato e das personages, as tres partes nas que se divide a película levam por título as tres posturas do rezo: ergueita, inclinada e prostrada. Estes títulos capitulares, ademais de funcionar como estructuradores sintácticos, permitem as elipses e portanto apontoam a estética lacunária do texto. O mesmo título da película, nome dum local de Tánger que figurava numha versom anterior do guiom, nunca é explicado/explicitado, de jeito que é a imaginaçom do público a que tem que encher o oco, a que tem que criar ou recuperar esse enlace perdido entre nome e texto, entre um espaço-tempo e outro.

A aventura na ficçom como excusa para a aventura na realidade. Rodage de Mimosas
Como no velho oeste norteamericano (como no mundo de Ford), as mulheres estám ausentes ou tenhem um papel submisso. Só duas aparecem em Mimosas: a viúva do xeque, que pronto desaparece de cena, e Ikram. Esta ausência feminina nom é tam chocante, dada as características da aventura, como o feito de ter reduzido a Ikram ao papel de persoa muda e de vítima à que resgatar: a mulher como objecto visual, a mulher sem palavra e portanto sem vontade num mundo (numha narraçom) patriarcal. A mulher, passiva, como propiciadora da acçom (o resgate) que permite o “regresso” de Ahmed ao mundo dos vivos. Como na anécdota que conta Shakib entre os taxistas, o demo está a espiar a deus e cópia as suas manhas: já nom sabemos quem é quem; já nom sabemos se o patriarcado e o neocolonialismo é o da ficçom ou o da rodage. Porque lembremos que Mimosas é em grande medida um documentário sobre a sua própria rodage: as dificuldades físicas diegéticas som um reflexo dos contratempos extradiegéticos; a viage na ficçom é a mesma que a viage na rodage; e Laxe é o xeque que prefere arriscar a vida antes que renunciar ao seu objectivo. O cinema como aventura, dentro e fora da pantalha; a aventura interior como image da aventura exterior. O mesmo acontecia em Todos vós sodes capitáns. O neocolonialismo interior reflicte o neocolonialismo exterior, agora com tintes patriarcais.

Paul Bowles e Ben Rivers

Mas essa consciência dialéctica entre um mundo e outro (Europa e África, realidade e ficçom), tam presente em Todos vós..., mais difícil de topar em Mimosas, fai acto de presença numha ramificaçom desta última assinada por Ben Rivers e chamada The Sky Trembles and the Earth is Afraid and the Two Eyes are not Brothers (2015). A primeira parte da película de Rivers documenta a rodage de Mimosas. Numha das primeiras cenas Laxe le a cámara o começo do relato de Paul Bowles “He of the Assembly” (1960), no que um home topa na rua um sobre co seu nome e co seguinte texto no seu interior: “O ceu treme e a terra tem medo e os dous olhos nom som irmaos”; diabólica frase que nom deixará de atormentá-lo. Despois, a imitaçom da narraçom de Mimosas, Laxe aparece num mundo paralelo, convertido em personage entre os taxistas dum mercado, conduzindo um carro ou tomando chá num terraço. Esta transformaçom de persoa em personage implica que as images anteriores, que até agora supúnhamos documentais, se volvem ficçom, ao tempo que desvelam a artificialidade de Mimosas, a falsidade de toda narraçom, o “como se fijo”: o cadáver do xeque é obviamente um boneco, o home que cai fai-no sobre umhas caixas de cartom devidamente preparadas... O que em Todos vós... fazia o próprio Laxe dentro da diégese da película (conversas aparentemente espontáneas que se repetiam para demostrar a sua artificialidade), aqui delega em Rivers. The Sky Trembles..., que ademais imita a estrutura em díptico das duas longas de Laxe, nom se entende se nom é em relaçom à obra do director galego.

Umha vez deixada atrás a rodage dentro de The Sky Trembles..., Laxe, como personage, é seqüestrado, torturado e, vestido cum traje de latas que nom abandonará, obrigado a bailar. Assi, feito escravo dançante, é vendido. Finalmente consegue escapar, correndo cara ao solpor, cara a Ocidente. Esta metáfora final está tamém presente no relato de Paul Bowles “A Distant Incident” (1945) no que se basea bastante literalmente a segunda parte da película: de Bowles toma o traje de latas, a mutilaçom da língua, os bailes e outros moitos detalhes.

Salvados polo Occidente. Plano final de The Sky Trembles...: Oliver Laxe corre cara ao solpor.
A obra de Rivers, no seu intento de enfrentar sem trapalhadas a dicotomia entre ambos mundos, entre colonizadores e colonizados, entre o um e o outro olho do título (que nunca poderám ser irmaos: sempre haverá umha relaçom de domínio entre eles), acaba resultando um espectáculo brutal que roça o racismo. Se Laxe parte dum conhecimento e um amor pola sua terra de acolhida, Rivers parece entrar nela como um matom para retratar sem subtilezas o que parece ser a sua visom da posiçom de Laxe como director europeu em Marrocos. Retornamos assi ao universo de Todos vós... O primeiro que fam os seqüestradores de Oliver é cortar-lhe a língua. Se Laxe lhe tirava a palavra a Ikram em Mimosas, agora os bandidos marroquinos se vingam fazendo-o emudecer, retirando a palavra a um contador de histórias estrangeiro, porque as histórias estrangeiras afogam (transformam/deformam) as próprias; ou o que é pior: as histórias estrangeiras acabam conformando a História, umha História contada noutra língua, a História dos vencedores. O seqüestro e mutilaçom de Laxe como justo castigo polo seu tratamento de Ikram em Mimosas; Rivers como Némesis de Laxe polos pecados que Laxe nom é quem de reconhecer. Rivers nom é um sipaio que o director galego utiliza para aceder aonde el nom pode aceder (veja-se o Shakib de Todos vós...) senom um auténtico conquistador que ocupa sem entender ao povo ocupado. A honestidade de Laxe, moi consciente da fragilidade do seu papel, contrasta coa brutalidade de Rivers, tanto contra o próprio Laxe (em tanto actor/figura) como contra as gentes marroquinas, tratadas, agora si sem ambages, dum jeito exotizante. O pecado de Laxe é, tamém, deixar-se utilizar por Rivers como sipaio, como “nativo” que lhe permite aceder a lugares proibidos aos estrangeiros.

A delicada posiçom de Paul Bowles como escritor estadounidense que viveu e escreveu em e sobre Marrocos é quando menos questionável, assi como a de Ben Rivers em tanto que adaptador/actualizador da sua literatura. A sua visom do seu país de acolhida (como a de Lawrence Durrell sobre Egipto) é produto da sua mentalidade neocolonialista, é projecçom do seu sentimento de superioridade e dos seus medos, é racismo disfarçado de cosmopolitismo. De resultas, oferece-nos um Marroco sujo, selvage e primitivo, ante o que a sua “civilizaçom” nom serve de escudo protector. Mostra-nos ao “árabe” como o “outro”, sem decatar-se de que realmente é el, ao igual que o Professor protagonista de “A Distant Episode” (relato que prepara o terreno para a novela A Sheltering Sky [1949]), o “outro”, o desconhecido, o que está fora de lugar, o que é incapaz de comunicar-se.

O británico Rivers entra em Marrocos disposto a fazer o seu relato e, que vímbios utiliza?: a rodage dum galego no Atlas e um par de relatos dum escritor estadounidense. A sua é umha visom externa que construe sobre uns alicerces externos. A visom de Oliver Laxe, quando menos, utiliza materiais narrativos, motivos e espiritualidades autóctonas.

Narrativas poéticas

Com Mimosas Oliver Laxe afiança-se com éxito no carreiro industrial do cinema; para ser mais preciso, no cinema de festivais, é dizer, narraçons de qualidade, mais ou menos poéticas, mais ou menos persoais, que loitam por topar um oco nas salas comerciais. Com Mimosas Oliver Laxe deixa de ser cineasta (experimental) para converter-se em director de cinema (narrativo); pasa do cinema puro ao dramático; ou, na terminologia de Germaine Dulac, abandona o cinema de excepçom para entrar no cinema comercial. Nom avondam na cinematografia galega propostas como a sua, um cinema narrativo livre e poético, um cinema de poesia na definiçom de Pasolini (quem, ignorante das propostas realmente poéticas do cinema experimental, limitava o seu campo de estudo às narrativas industriais), um cinema que se inspira nos clássicos narrativos mas nom renúncia à expressom persoal. Apenas topamos ficçons narrativas dentro do novo cinema galego porque a ficçom narrativa vai em contra da sua própria definiçom; porque as longametrages de ficçom precisam dum reparto e portanto dum aparato económico que o apoie, é dizer, dumha indústria. Mas algo hai: cara ao lado mais experimental temos obras como Arraianos (Eloy Enciso, 2012), O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Alberto Gracia, 2013), ou mesmo a minha A Pedra do Lobo (2010); na direcçom contrária, mais perto do cinema industrial convencional, estám A cicatriz branca (Margarita Ledo, 2013) ou as narrativas de Mario Iglesias. O resto da ficçom galega está tam anquilosada em fórmulas académicas trilhadas, falhidas e prosaicas, em cópias barateiras de produtos comerciais que nom buscam um público de persoas senom de consumidores/clientes, que obras poéticas como Mimosas representam umha bemvida e necessária lufada de ar fresco.

venres, 27 de xaneiro de 2017

O importante (carta a Agustín)

Agustín, amigo:

Moito me acordei de ti estes días! E coma sempre o cinema foi a causa (habería unha soa vez que falaramos en que non apareceu o cinema nalgún momento da conversa?). Revisei un bo lote de filmes antigos nas últimas semanas e non paraba de pensar “isto teño que comentalo con Agustín”. Como agora xa non podemos falar por teléfono, póñoo por escrito; quizais así chegue máis lonxe.

Sabes ben o que supuxo para a industria do cinema americano a implantación, aló en 1934, do mal chamado “código Hays” (habería que referirse a el polo nome real, “Motion Picture Production Code”). O de Hays vén por Will H. Hays, que foi presidente entre 1922 e 1945 do grupo de produtores e distribuidores; antes diso, isto vaiche gustar, foi xefe do servizo postal dos EEUU, un premio ao seu labor como xefe da vitoriosa campaña presidencial do republicano Warren Harding.

O código de produción foi un acordo de autocensura aceptado pola industria para evitar males maiores baixo a influencia dos grupos de presión puritanos e relixiosos, preocupados pola promoción do pecado e a inmoralidade no cinema. O pecado e a inmoralidade poboaban igualmente outros sitios, mais o cinema é unha arte de masas e parecíalles máis perigoso por seren as imaxes -e nesa altura xa tamén as palabras faladas- máis explícitas e o seu impacto máis inmediato. “Un libro describe, un filme expón de maneira vívida”, di o código nos seus principios xerais. A lectura do texto completo é fascinante, é un exercicio perverso (e pervertido) de análise da ferramenta fílmica que che recomendo vivamente. Atoparás parágrafos coma este: “A maioría das artes apelan á madurez. A arte do cinema apela ao mesmo tempo a todas as clases – maduros, inmaduros, desenvolvidos, non desenvolvidos, os que respectan a lei, os criminais. A música ten diferentes graos para diferentes clases; o mesmo a literatura e o teatro. A arte das imaxes en movemento, combinando como combina os dous recursos fundamentais de mirar unha imaxe e escoitar unha historia, alcanza ao mesmo tempo a todas as clases da sociedade”.

Como resultado desas reflexións, o código propuña unha reveladora listaxe de recomendacións e prohibicións. O principio inspirador é deixar clara a diferenza entre o ben e o mal na forma en que estes se presentan, sen posibilidade ningunha de escala de grises. O que está mal está mal e non pode suxerirse que teña algo de atractivo ou pracenteiro e moito menos que os seus practicantes posúan algunha característica que os faga simpáticos. Posto que o código emana dunha moral relixiosa cristiá xa podes imaxinar que clase de cousas aconsellan evitar nos filmes, mais paga a pena repasar algunhas. No vestiario dos actores e actrices, que prime o recato. A nudez completa xamais; queda terminantemente prohibida a visión en pantalla dos órganos sexuais e no caso das mulleres tamén o peito. E non valen trucos: non se admiten tampouco as transparencias, nin sequera que a roupa destaque en exceso esas “partes íntimas”. Pernas, brazos, ombros e nádegas son “menos íntimas” e non causan tanta reacción na audiencia, polo cal poden ser presentadas só se o esixe o guión.

A tentación hai que facer por non chamala e para iso cómpre evitar na trama escenarios asociados ao pecado, caso dos bordeis, sexa cal sexa o lugar no que se desenvolva a acción (unha vez máis, non valen os trucos, nada de situar o bordel nun país exótico e así salvar a honra americana; a prostitución, nin amentala). Mais hai que estar alerta, porque o pecado salta en calquera sitio. Os dormitorios parecen lugares inocentes, mais... ai, se as paredes falasen! Amosar unha cama fai que o espectador se desentenda do argumento e recorde que unha perna tapa a outra. Precaución, pois, cos dormitorios; mellor non abusar. Tampouco do alcohol e as drogas e o seu tráfico. A xente fóra da lei é mala sen matices e os seus actos non se xustifican nin admiten compaixón; o único que merecen é o castigo.

O sexo merece capítulo especial, claro. O adulterio, base de tantos relatos, debe manexarse con moral severa: non é algo tolerábel e antes ou despois os amantes en pecado deberán purgar as súas culpas. Os bicos, nin longos nin luxuriosos: breves e castos. Perversións, ningunha (e na categoría de perversión entra todo o que non sexa unha relación heterosexual “ordenada” dentro do matrimonio). Todo o enunciado até agora concorda cunha visión moral que non che resulta allea, pois medraches baixo o nacional-catolicismo franquista; choca máis estoutro punto, pura lóxica Ku Klux Klan: nos filmes tamén quedará prohibida “a relación sexual entre a raza branca e negra”.

Pois ben, antes de que o código deitase unha lousa sobre a liberdade creativa o cinema de Hollywood viviu uns poucos anos de atrevida efervescencia. O veloz paso do cinema mudo ao sonoro obrigou a repensar a forma de narrar as películas, houbo que crear novas regras na linguaxe fílmica. Os “galáns” e as “inxenuas” doutrora ceden paso a unha xeración de actores e actrices que conectan máis e mellor coa realidade dun tempo novo, o da crise do 29 e a “Gran Depresión”, tamén o tempo no que a incorporación da muller ao mercado laboral é un feito (e unha necesidade).

Todo isto transforma Hollywood. Os filmes anteriores ao código -o cinema “Pre-Code”- énchense de personaxes femininos audaces, mulleres duras que sobreviven nunha época dura empregando todos os recursos de que dispoñen. Mulleres que dirixen empresas, como a que encarna Ruth Chaterton en Female, unha yuppie varias décadas antes de que se inventase o termo; ou que, guiadas pola lectura de Nietzsche, asumen que nunha sociedade explotadora aproveitarse da necidade masculina é unha vía lícita para saír adiante, caso de Barbara Stanwyck na espectacular Baby Face. O aborto, aínda prohibido, é unha palabra imposíbel de pronunciar mais o espectador atento sabe que é iso e non outra cousa o que leva á morte ao personaxe da actriz Elizabeth Allan logo dunha breve relación adúltera con Clark Gable no curiosísimo filme de médicos Men in White. En One Way Passage emocionámonos co namoramento de William Powell e Kay Francis no transatlántico que os leva de volta aos Estados Unidos, mais sabemos que a súa relación é imposíbel porque ela ten unha enfermidade terminal e a el espéralle unha condena a morte por un delito de sangue. Coñeces, con certeza, outros filmes co mesmo espírito arriscado, os de Frank Capra -It Happened One Night seguro, Platinum Blonde talvez, The Miracle Woman aposto a que non-, os que protagonizou Mae West -o éxito dos seus filmes salvou a Paramount da quebra-, os títulos fundacionais do cinema de gángsters -The Public Enemy, Scarface-, a loucura desatada dos Irmáns Marx antes de seren (parcialmente) domesticados pola Metro Goldwyn Mayer, o incipiente cinema de horror con criaturas carismáticas -Frankenstein, A Momia- que dominan a función... Mais a inmensa maioría dos filmes Pre-Code foron durante décadas tesouros agochados e aínda hoxe son unha marabillosa rareza, por máis que Internet facilite o acceso. Caeu sobre eles un velo nada inocente de ocultación e esquecemento.

Teño sempre presente o día que me contaches como te sentías estafado logo de descubrir, tardiamente, detalles que a censura che cortou nunha morea de filmes que viches de adolescente e aínda despois. Ao descubrir os estragos da censura dos que non eran consciente e que transformaban de maneira decisiva filmes que non che deixaron entender debidamente no seu momento. Estafado por todas as obras que a ditadura non quixo que coñeceras, filmes dos que tiñas noticia polas revistas de cinema que pasaches anos sen ver, demasiados nalgúns casos porque o mundo e ti mesmo xa era diferente. A palabra era esa, estafa: vendéranche algo que non era así. Doe pensar en todas as veces que o poder (político, relixioso, económico) cortou o camiño da imaxinación e o pensamento, que o fixo deterse e dar pasos atrás cando o ánimo dos creadores era ir máis e máis adiante. No Hollywood do 1934, na España de Franco ou na actualidade. Estafado me sentín eu cando descubrín, con ollos abraiados, certo cinema portugués dos 80 e primeiros 90. Neses anos debutaron cineastas fabulosos que non conseguiron dar continuidade normal ás súas carreiras, que viviron longos períodos de silencio ou, incluso, non chegaron a facer un segundo filme. Escuso dicir que esas obras apenas tiveron difusión. Que marabilloso sería que en Galiza se viran no seu verdadeiro tempo O movimento das coisas de Manuela Serra, Uma pedra no bolso e Onde bate o Sol de Joaquim Pinto ou Xavier de Manuel Mozos, filmes extraordinarios e ademais tan próximos a nós. Que marabilloso sería que se viran con normalidade hoxe, igual que os filmes Pre-Code. Que marabilloso sería non sentírmonos estafados.

Que importante é, como ti fixeches, pelexar contra esa estafa. Expresar con claridade que para curar as feridas primeiro é imprescindíbel ter claro cales son e onde están. Que importante foi e é a túa coherencia e a túa dignidade, loada incluso por aqueles que nunca tomarían algunhas decisións que ti si tomaches. Que importante é a curiosidade, o espírito crítico, o optimismo, o humor.

Unha aperta, compañeiro.

Martin Pawley

Texto publicado no Caderno de Estudos Chairegos, volume 8, editado polo Instituto de Estudos Chairegos en xaneiro de 2017.

xoves, 5 de xaneiro de 2017

Einstein antes ca Betty Boop: de como o cinema divulgou ciencia de vangarda


Así cantaba Betty Boop, personaxe de debuxos animados moi popular nos anos 30. Unha moza tenra e pícara filla desa “era do jazz” que retratou Scott Fitzgerald n'O Gran Gatsby e gañou as simpatías dos espectadores da América da depresión. Betty Boop foi unha creación de Max Fleischer, autor tamén do máis esquecido paiaso Koko e culpábel de trasladar á gran pantalla as aventuras de Popeye e de Superman. Un xenio da animación e un apelido, Fleischer, que merece respecto na historia de Hollywood non só por Max e o seu irmán Dave, hoxe os nosos protagonistas, tamén polo fillo de Max, Richard Fleischer, director de 20000 Leagues Under the Sea, The Vikings, Barabbas ou Soylent Green.

Vaiamos atrás no tempo. A finais do XIX Max Fleischer chega cos seus pais a Nova York procedente de Cracovia. O mozo Max, nacido en 1883, toma estudos artísticos e atopa traballo nun xornal onde exerce como fotógrafo e debuxante. Despois, alá por 1910, convértese en director de arte dunha revista de divulgación científica, Popular Science, que empezou a editarse en 1872 e aínda está nas tendas. Fascinado polos filmes de animación que xa empezan a producirse, Max Fleischer inventa o rotoscopio, trebello que permite debuxar sobre unha imaxe proxectada e facilita así un debuxo máis natural e realista. O enxeño pon a Max Fleischer na vangarda e empeza a experimentar neste medio. En 1921 funda co seu irmán Dave a produtora Out of the Inkwell e a frescura das súas pezas animadas ponos no camiño do éxito.

Ese mesmo ano Albert Einstein obtiña o Premio Nobel de Física “polos seus servizos á física teórica e en especial polo seu descubrimento da lei do efecto fotoeléctrico”. A Academia Sueca foi conservadora no enunciado do premio e entendeu que a teoría da Relatividade aínda precisaba pasar probas, se ben unha delas en particular asentou a popularidade mundial de Einstein: a confirmación na eclipse de Sol do 29 de maio de 1919 por parte de Arthur Eddington do fenómeno da curvatura da luz procedente dunha estrela afastada pola atracción gravitacional do Sol (máis información neste artigo de Daniel Kennefic, PDF 619KB).

Tocaba aceptar a relatividade e esforzarse en entendela e explicala. Este tema prendeu a curiosidade de Max Fleischer. Escribiu anos despois o fillo Richard: “Para Max, coa súa mente e bagaxe científica, o feito de facer un filme serio que puidera darlle ao cidadán medio algunha idea sobre a teoría era irresistíbel”. Contou coa axuda do astrónomo e daquela popular divulgador científico (e escritor de ciencia ficción) Garrett Putnam Serviss, que deixou fonda impresión nel: “Durante a produción de Einstein’s Theory of Relativity estiven bastante preto do profesor Serviss, un home maior, un chisco duro de oído mais incribelmente brillante e cun cerebro que traballaba á velocidade da luz. Decateime de que xusto ao meu carón traballaba un cerebro que eu nunca chegaría a ter”. O filme en cuestión, presentado en 1923, recolleu aplausos de crítica e público. Max dicía en privado que incluso Einstein manifestara a súa satisfacción polo filme, mais en público atribuíalle ao xenio alemán unha opinión máis retranqueira: “Antes de que se fixera este filme só había sete persoas no mundo que entendían a miña teoría da relatividade. Agora que existe o filme de Max Fleischer, xa ninguén a entende!”.

John T. Scopes
O éxito deixa aos Fleischer con ganas de repetir e non tardarán en encontrar unha escusa excelente para facer divulgación dende as pantallas do cinema. Estamos en 1925 e en Tennessee apróbase a “Butler Act”, unha lei que prohibe aos profesores das escolas públicas ensinar unha orixe do ser humano que non sexa a da Biblia. Darwin e a evolución quedan así prohibidas por decisión política. Un movemento en favor das liberdades civís proponse tombar a lei nos tribunais mais para iso cómpre primeiro un sacrificio: atopar un profesor que se preste a contravir a lei e aceptar os cargos consecuentes. O voluntario foi un profesor de 24 anos, John Scopes, que daba aulas nun instituto de Dayton (Tennessee) e foi formalmente acusado o 5 de maio de 1925 de explicarlle aos seus alumnos a evolución.

Comezou así un xuízo mítico, “O Estado de Tennessee vs John Thomas Scopes”, que pasará á historia como “Scopes Monkey Trial”, o xuízo do mono. Pola acusación, William Jennings Bryan, tres veces candidato á presidencia dos EEUU; na defensa, o prestixioso Clarence Darrow. O xuízo transcendeu -esa era a intención- o ámbito local para se converter nun debate nacional sobre o ensino da ciencia moderna nas escolas e a fronteira entre a esfera pública e privada no que atinxe ás crenzas e a relixión. A prensa lanzouse con entusiasmo a este tema que foi obxecto dunha cobertura espectacular: ocupou portadas e portadas en xornais como o New York Times e incluso unha radio de Chicago fixo retransmisión do xuízo.

Á causa sumouse Max Fleischer, cativado de novo pola idea de empregar o cinema en favor do coñecemento científico. Partiu dun filme recente (hoxe perdido), Evolution, de Charles Urban, autor pioneiro na creación de documentais e filmes educativos e científicos. A quebra da empresa de Urban puxo este material en mans de Fleischer, que lle deu nova e expandida vida. Con supervisión científica de Edward J. Foyles, do Museo Americano de Historia Natural de Nova York, preparou Evolution, unha mediometraxe que mesturaba imaxes reais e animacións para contar a evolución da vida na Terra. De feito, un dos elementos máis singulares son as animacións en stop-motion con dinosauros, recicladas dun filme de 1919, The Ghost of Slumber Mountain e feitas por Willis O'Brien (autor dos efectos do King Kong de 1933). Foi outro éxito. Richard Fleischer, daquela un neno, recorda que na primeira proxección no Museo de Historia Natural o auditorio estaba ateigado e había centos de persoas fóra. Outras presentacións foron igual de multitudinarias e polémicas, con acendidos debates entre partidarios e opositores do darwinismo. 


Evolution estaba bastante pegado á actualidade. Amosa o cranio do “walking ape-man of Java”, de hai medio millón de anos, do que se di que era “máis home ca simio” e que é recoñecido pola ciencia como o primeiro ser humano coñecido (o “home de Java” fora descuberto arredor de 1892 e é hoxe considerado unha subespecie do “Homo erectus”). Xusto despois fálase do “home de Piltdown”, a conta dos restos óseos atopados en Inglaterra en 1912. Durante décadas foron obxecto de controversia, mais non foi até 1953 que se comprobou que eran unha fraude, unha mestura feita a propósito de ósos de orangután e de humano moderno. Aínda non se sabe con total certeza quen foi o autor desa quimera; durante anos a listaxe de sospeitosos incluíu nomes tan suxestivos coma improbábeis, caso de Arthur Conan Doyle ou o xesuíta Teilhard de Chardin. En todo caso, naquel 1925 o home de Piltdown aínda era unha novidade (aparentemente) científica e como tal o recollen os Fleischer.


A ciencia tivo con este xuízo unha campaña de promoción moi efectiva contra o creacionismo. O de menos é que John Scopes fose declarado culpábel e condenado a pagar 100 dólares (uns 1365 de hoxe). O relevante era abrir un debate que empezaba a decantarse claramente en favor do rigor científico e contra o fanatismo relixioso.

O xuízo a Scopes inspirou en 1955 unha obra de teatro de Jerome Lawrence e Robert Edwin Lee, Inherit the wind, que altera os nomes dos personaxes e algunhas situacións. Foi adaptada ao cinema en 1960 polo director Stanley Kramer. Os protagonistas, Spencer Tracy, Fredrich March e Gene Kelly; na pel do heroico profesor, Dick York.

Martin Pawley

mércores, 4 de xaneiro de 2017

De como a curiosidade astronómica axudou ao nacemento do cinema

A fotografía supuxo na segunda metade do século XIX un cambio radical na observación do universo. Grazas á maior capacidade de captación de luz que ten o filme fotográfico, a ciencia puido adquirir moitísima información nova que non estaba ao alcance do ollo humano. Ao paciente estudo das placas fotográficas se dedicou, por exemplo, un grupo mítico de mulleres no observatorio de Harvard, as sacrificadas e non suficientemente recompensadas “calculadoras”, mulleres coma Williamina Fleming, Annie Jump Cannon, Antonia Maury ou Henrietta Leavitt que axudaron a erguer a cosmoloxía do século XX.

Jules Janssen
Unha das persoas que comprendeu o valor da fotografía na investigación astronómica foi o francés Pierre Jules Cesar Janssen, nacido en París o 22 de febreiro de 1824. Jules Janssen estudou física e matemáticas na Facultade de Ciencias e dedicouse á docencia, mais se pasou á historia foi pola súa participación en notábeis misións científicas que o levaron a Perú, Italia, Suíza ou Portugal, ou polas viaxes que emprendeu para observar eclipses solares na India, Alxeria, Tailandia ou España (o de 1905, xa con 81 anos). A partir das observacións do espectro do Sol que fixo primeiro na India e logo en repetidas observacións del e doutros científicos (Joseph Norman Lockyer, Edward Frankland) detectouse a presenza dun compoñente na estrela que daquela non se coñecía na Terra, un elemento químico que foi bautizado coma “helio”. Hoxe sabemos que é o segundo elemento máis común do universo, aínda que no noso planeta escasee.

Outra das misións emprendidas por Jules Janssen levouno ao Xapón en 1874 para observar un tránsito de Venus, o paso do planeta por diante do disco solar, un fenómeno non moi frecuente. Século e medio antes o astrónomo Edmond Halley formulara un método para determinar a distancia entre a Terra e o Sol, a chamada “unidade astronómica”, vinculado a estes fenómenos. O método baseábase na determinación exacta do paso de Venus diante do Sol dende dous puntos da Terra diferentes e de maneira simultánea. Cada observador ve o “camiño” do planeta polo Sol a diferente altura no disco e a partir diso -e do coñecemento, insisto, moi moi preciso das posicións de observación e dos tempos de paso de Venus polo disco- podería estimarse mediante cálculos trigonométricos a distancia Terra-Sol (PDF coa descrición do procedemento en español, 293KB).

O revolver fotográfico na revista de ciencias "La Nature", ano 1875
A medición deses pasos de Venus con gran exactitude non é un problema trivial de resolver tecnicamente. A Janssen ocorréuselle que a fotografía podía axudar. Inventou un dispositivo que permitía a toma de fotografías en secuencia a intervalos regulares, unha detrás da outra, co obxectivo de conseguir unha serie detallada de imaxes do planeta contra o Sol que servira para efectuar medidas fiábeis. Se conseguimos “moitas imaxes”, poderemos encontrar nelas os momentos de contacto que nos interesan, cando Venus “toca” o Sol por fóra, por dentro, cando entra, cando sae... O aparello en cuestión foi o “revolver fotográfico” e antes de empregalo no tránsito de Venus probouno cun “tránsito simulado”, do que resultou a placa da imaxe da dereita. Neste vídeo poden verse esas imaxes animadas:


Janssen encabezou unha expedición ao Xapón para fotografar o tránsito do 9 de decembro de 1874. Tomou 47 imaxes co seu “revólver” mais a imprecisión da técnica non permitiu obter uns resultados tan bos coma os soñados (e en xeral non mellores aos obtidos con outras técnicas, coma a observación visual do Sol ou a proxección nunha pantalla). Janssen seguiu depurando o seu aparello e en 1875 presentouno diante da Société Francaise de Photographie. O “revólver” foi unha inspiración decisiva para o desenvolvemento da “cronofotografía” no que brillou o traballo de Étienne-Jules Marey (1830-1904), autor do “fusil fotográfico”, e o de Eadweard Muybridge (1830-1904). Entre as fotografías en serie e a invención das imaxes animadas había só un pequeno paso por dar. O cinema, a fin de contas, non deixa de ser unha colección de fotografías en secuencia que o cerebro procesa coma movemento unha vez que se supera un determinado ritmo de imaxes por segundo.

Jules Janssen foi nomeado director do observatorio astronómico de Meudon, na periferia de París, en 1875. Alí morreu vinte e dous anos despois, o 23 de decembro de 1907, nunha altura na que o cinema demostrara ser algo máis que un xoguete científico e abrira un novo mundo á creación e o coñecemento humano.

...e de como o cinema axudou ao progreso da astronomía

Se ao longo do século XIX a fotografía demostrou ser unha ferramenta eficacísima para o estudo do ceo, era natural que moitos astrónomos reparasen nas posibilidades que ofrecía un invento tan revolucionario coma o cinematógrafo. O cinema permitía rexistrar un bo número de imaxes por segundo e iso, malia as limitacións técnicas deses primeiros tempos, resultaba moi valioso para captar fenómenos de curta duración, como a totalidade dunha eclipse solar. Todo consistía en filmar axeitadamente o fenómeno e logo analizar a secuencia de fotogramas obtidos e desa forma obter non só imaxes razoabelmente boas senón tamén unha referencia de tempos, do momento en que sucede cada unha. Sabemos que a eclipse total de agosto de 1905, que durou case catro minutos e puido verse en Galicia, intentouna filmar o astrónomo catalán Josép Comas i Solà en Vinaròs. Non saíu ben; a metraxe de filme disposta non foi suficiente e a película acabouse antes do inicio da totalidade. Para a próxima habería que pensalo con máis coidado.

Comas i Solà
A seguinte oportunidade chegou en abril de 1912. Era a terceira eclipse solar que se podía ver na península en pouco máis de dez anos, logo da de maio de 1900 e a citada de 1905, mais presentaba unha severa complicación: trataríase dunha eclipse das chamadas “híbridas”, que se vería como anular en zonas máis amplas e como total só de forma brevísima nunha franxa de territorio extremadamente estreita. Non ía ser fácil, mais desta Comas Solà non podía fallar.

Durante os meses previos fixo cálculos minuciosos para determinar coa maior precisión posíbel a zona de totalidade e foi publicando artigos na revista da Sociedade Astronómica de España. A liña de totalidade na península tocaría terra no Porto, en Portugal e subiría en dirección nordeste cara a Xixón atravesando Galicia. Estimou que a duración da totalidade será de menos de medio segundo e que a zona na que a eclipse se verá coma total ten un ancho inferior aos 200m. Propón O Barco de Valdeorras coma bo lugar de observación. No número de marzo de 1912 da revista da SADE recomenda Verín como punto base, aínda que alí non se verá a eclipse total: 
“Verín está fuera de la totalidad, pero muy cerca de ella, y parece que cuenta con fondas aceptables, por lo cual pudiera aconsejarse esta población para hospedaje, montando los aparatos dentro de la zona de totalidad, a poca distancia de Verín, distancia que se puede recorrer fácil y rápidamente en carruaje”.
Solicita financiamento á Reial Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona; pide 3000 pesetas mais a RACAB só pode outorgarlle para a misión a metade, 1500 pesetas: a explicación é a debilidade financeira en que se atopa a Academia debido ao retraso nuns pagamentos prometidos por parte do Concello e a Deputación de Barcelona. Comas Solà accede igualmente a emprender a misión. O día decisivo é o 17 de abril de 1912. Viaxa a Galicia coa súa esposa e Juan Solá, operador da casa Pathé (ao parecer, a Pathé concedeulle toda clase de facilidades para a acción). Levaron unha cámara cinematográfica provista de dous prismas para descompoñer a luz e obter o espectro da cromosfera, a capa solar que queda accesíbel cando o disco o tapa a Lúa (o chamado “espectro relámpago”).

Na véspera, o 16, o tempo foi espléndido, mais o 17 amenceu case completamente cuberto, con nubes que viñan do Atlántico. Houbo sorte: as nubes foron disipándose e durante os momentos da totalidade “el Sol se ostentó en una región purísima del cielo, pudiéndose llevar a efecto todo el plan de trabajo proyectado”. Malia a brevidade da fase central da eclipse, Comas Solà escribiu que o escurecemento foi moi acentuado, que chegou a verse con claridade o planeta Venus e que a temperatura baixou considerabelmente.

E a filmación? Cunha cámara que permitía imaxes con 0,2 segundos de exposición, Comas Solà obtivo unha secuencia duns cen fotogramas. Cen imaxes, en vez de “unhas poucas” como permitía a fotografía convencional. Infelizmente, a gravación que fixo Comas Solà está perdida. Se aparecese, pasaría a ser automaticamente a filmación máis antiga feita en Galicia, récord que na actualidade corresponde á Botadura del acorazado Alfonso XIII de 1913.

Un mestre de primeira ensinanza do Barco de Valdeorras observou o fenómeno non moi lonxe e fixo esta descrición nunha carta ao Instituto y Observatorio de Marina de San Fernando:
“Cuando se verificó el máximo ocultamiento, el espectáculo era á la par que imponente magnífico. El paisaje se presentó triste y macilento y el frío era bastante intenso. Las galllinas buscaban su albergue y una que ví y tenía sus polluelos los cobijó debajo de sus alas. También se vió un gran rato una estrella que, supongo, sería Venus, y varias nubecillas se presentaron en la atmósfera; pero no privaron de observar el grandioso fenómeno sideral. En el máximo se dejó ver algo la corona”.
Non foi Comas Solà o único en filmar a eclipse de 1912. En Europa filmouse tamén en Francia, en Bélxica, na Alemaña e en Portugal. Da experiencia portuguesa tirouse, ademais, novo coñecemento científico. En Ovar (Aveiro, Portugal) o profesor de astronomía da Universidade de Coímbra Francisco Costa Lobo fixo seguimento fílmico da eclipse e dos fotogramas tomados sacou unha estimación do achatamento da Lúa, en función da diferente visión das “perlas de Baily”, os puntos brillantes que rodean o disco negro da Lúa nas eclipses de Sol. É o primeiro resultado astronómico obtido a partir de imaxes cinematograficas (pode lerse aquí un excelente artigo sobre o tema de Vitor Bonifácio, Isabel Malaquias e João Fernandes, das universidades de Aveiro e Coímbra).


Moitos anos despois o director Richard Fleischer dirixiu o filme Barabbas (Barrabás), un clásico do cinema épico e relixioso inspirado nunha novela do Premio Nobel sueco Pär Lagerkvist. Do estelar elenco formaban parte Anthony Quinn, Silvana Mangano, Katy Jurado, Arthur Kennedy, Jack Palance, Ernest Borgnine e Vittorio Gassman. Durante a rodaxe en Italia houbo un eclipse de Sol total, o 15 de febreiro de 1961, e foi filmado para a longametraxe. O fenómeno astronómico queda perfectamente integrado no relato, case ao comezo, durante a crucifixión de Cristo: o profeta morre e a luz desaparece. Unha vez máis, a astronomía acabou facéndose sitio nun coñecido filme de ficción.

Martin Pawley