xoves, 5 de xaneiro de 2017

Einstein antes ca Betty Boop: de como o cinema divulgou ciencia de vangarda


Así cantaba Betty Boop, personaxe de debuxos animados moi popular nos anos 30. Unha moza tenra e pícara filla desa “era do jazz” que retratou Scott Fitzgerald n'O Gran Gatsby e gañou as simpatías dos espectadores da América da depresión. Betty Boop foi unha creación de Max Fleischer, autor tamén do máis esquecido paiaso Koko e culpábel de trasladar á gran pantalla as aventuras de Popeye e de Superman. Un xenio da animación e un apelido, Fleischer, que merece respecto na historia de Hollywood non só por Max e o seu irmán Dave, hoxe os nosos protagonistas, tamén polo fillo de Max, Richard Fleischer, director de 20000 Leagues Under the Sea, The Vikings, Barabbas ou Soylent Green.

Vaiamos atrás no tempo. A finais do XIX Max Fleischer chega cos seus pais a Nova York procedente de Cracovia. O mozo Max, nacido en 1883, toma estudos artísticos e atopa traballo nun xornal onde exerce como fotógrafo e debuxante. Despois, alá por 1910, convértese en director de arte dunha revista de divulgación científica, Popular Science, que empezou a editarse en 1872 e aínda está nas tendas. Fascinado polos filmes de animación que xa empezan a producirse, Max Fleischer inventa o rotoscopio, trebello que permite debuxar sobre unha imaxe proxectada e facilita así un debuxo máis natural e realista. O enxeño pon a Max Fleischer na vangarda e empeza a experimentar neste medio. En 1921 funda co seu irmán Dave a produtora Out of the Inkwell e a frescura das súas pezas animadas ponos no camiño do éxito.

Ese mesmo ano Albert Einstein obtiña o Premio Nobel de Física “polos seus servizos á física teórica e en especial polo seu descubrimento da lei do efecto fotoeléctrico”. A Academia Sueca foi conservadora no enunciado do premio e entendeu que a teoría da Relatividade aínda precisaba pasar probas, se ben unha delas en particular asentou a popularidade mundial de Einstein: a confirmación na eclipse de Sol do 29 de maio de 1919 por parte de Arthur Eddington do fenómeno da curvatura da luz procedente dunha estrela afastada pola atracción gravitacional do Sol (máis información neste artigo de Daniel Kennefic, PDF 619KB).

Tocaba aceptar a relatividade e esforzarse en entendela e explicala. Este tema prendeu a curiosidade de Max Fleischer. Escribiu anos despois o fillo Richard: “Para Max, coa súa mente e bagaxe científica, o feito de facer un filme serio que puidera darlle ao cidadán medio algunha idea sobre a teoría era irresistíbel”. Contou coa axuda do astrónomo e daquela popular divulgador científico (e escritor de ciencia ficción) Garrett Putnam Serviss, que deixou fonda impresión nel: “Durante a produción de Einstein’s Theory of Relativity estiven bastante preto do profesor Serviss, un home maior, un chisco duro de oído mais incribelmente brillante e cun cerebro que traballaba á velocidade da luz. Decateime de que xusto ao meu carón traballaba un cerebro que eu nunca chegaría a ter”. O filme en cuestión, presentado en 1923, recolleu aplausos de crítica e público. Max dicía en privado que incluso Einstein manifestara a súa satisfacción polo filme, mais en público atribuíalle ao xenio alemán unha opinión máis retranqueira: “Antes de que se fixera este filme só había sete persoas no mundo que entendían a miña teoría da relatividade. Agora que existe o filme de Max Fleischer, xa ninguén a entende!”.

John T. Scopes
O éxito deixa aos Fleischer con ganas de repetir e non tardarán en encontrar unha escusa excelente para facer divulgación dende as pantallas do cinema. Estamos en 1925 e en Tennessee apróbase a “Butler Act”, unha lei que prohibe aos profesores das escolas públicas ensinar unha orixe do ser humano que non sexa a da Biblia. Darwin e a evolución quedan así prohibidas por decisión política. Un movemento en favor das liberdades civís proponse tombar a lei nos tribunais mais para iso cómpre primeiro un sacrificio: atopar un profesor que se preste a contravir a lei e aceptar os cargos consecuentes. O voluntario foi un profesor de 24 anos, John Scopes, que daba aulas nun instituto de Dayton (Tennessee) e foi formalmente acusado o 5 de maio de 1925 de explicarlle aos seus alumnos a evolución.

Comezou así un xuízo mítico, “O Estado de Tennessee vs John Thomas Scopes”, que pasará á historia como “Scopes Monkey Trial”, o xuízo do mono. Pola acusación, William Jennings Bryan, tres veces candidato á presidencia dos EEUU; na defensa, o prestixioso Clarence Darrow. O xuízo transcendeu -esa era a intención- o ámbito local para se converter nun debate nacional sobre o ensino da ciencia moderna nas escolas e a fronteira entre a esfera pública e privada no que atinxe ás crenzas e a relixión. A prensa lanzouse con entusiasmo a este tema que foi obxecto dunha cobertura espectacular: ocupou portadas e portadas en xornais como o New York Times e incluso unha radio de Chicago fixo retransmisión do xuízo.

Á causa sumouse Max Fleischer, cativado de novo pola idea de empregar o cinema en favor do coñecemento científico. Partiu dun filme recente (hoxe perdido), Evolution, de Charles Urban, autor pioneiro na creación de documentais e filmes educativos e científicos. A quebra da empresa de Urban puxo este material en mans de Fleischer, que lle deu nova e expandida vida. Con supervisión científica de Edward J. Foyles, do Museo Americano de Historia Natural de Nova York, preparou Evolution, unha mediometraxe que mesturaba imaxes reais e animacións para contar a evolución da vida na Terra. De feito, un dos elementos máis singulares son as animacións en stop-motion con dinosauros, recicladas dun filme de 1919, The Ghost of Slumber Mountain e feitas por Willis O'Brien (autor dos efectos do King Kong de 1933). Foi outro éxito. Richard Fleischer, daquela un neno, recorda que na primeira proxección no Museo de Historia Natural o auditorio estaba ateigado e había centos de persoas fóra. Outras presentacións foron igual de multitudinarias e polémicas, con acendidos debates entre partidarios e opositores do darwinismo. 


Evolution estaba bastante pegado á actualidade. Amosa o cranio do “walking ape-man of Java”, de hai medio millón de anos, do que se di que era “máis home ca simio” e que é recoñecido pola ciencia como o primeiro ser humano coñecido (o “home de Java” fora descuberto arredor de 1892 e é hoxe considerado unha subespecie do “Homo erectus”). Xusto despois fálase do “home de Piltdown”, a conta dos restos óseos atopados en Inglaterra en 1912. Durante décadas foron obxecto de controversia, mais non foi até 1953 que se comprobou que eran unha fraude, unha mestura feita a propósito de ósos de orangután e de humano moderno. Aínda non se sabe con total certeza quen foi o autor desa quimera; durante anos a listaxe de sospeitosos incluíu nomes tan suxestivos coma improbábeis, caso de Arthur Conan Doyle ou o xesuíta Teilhard de Chardin. En todo caso, naquel 1925 o home de Piltdown aínda era unha novidade (aparentemente) científica e como tal o recollen os Fleischer.


A ciencia tivo con este xuízo unha campaña de promoción moi efectiva contra o creacionismo. O de menos é que John Scopes fose declarado culpábel e condenado a pagar 100 dólares (uns 1365 de hoxe). O relevante era abrir un debate que empezaba a decantarse claramente en favor do rigor científico e contra o fanatismo relixioso.

O xuízo a Scopes inspirou en 1955 unha obra de teatro de Jerome Lawrence e Robert Edwin Lee, Inherit the wind, que altera os nomes dos personaxes e algunhas situacións. Foi adaptada ao cinema en 1960 polo director Stanley Kramer. Os protagonistas, Spencer Tracy, Fredrich March e Gene Kelly; na pel do heroico profesor, Dick York.

Martin Pawley

mércores, 4 de xaneiro de 2017

De como a curiosidade astronómica axudou ao nacemento do cinema

A fotografía supuxo na segunda metade do século XIX un cambio radical na observación do universo. Grazas á maior capacidade de captación de luz que ten o filme fotográfico, a ciencia puido adquirir moitísima información nova que non estaba ao alcance do ollo humano. Ao paciente estudo das placas fotográficas se dedicou, por exemplo, un grupo mítico de mulleres no observatorio de Harvard, as sacrificadas e non suficientemente recompensadas “calculadoras”, mulleres coma Williamina Fleming, Annie Jump Cannon, Antonia Maury ou Henrietta Leavitt que axudaron a erguer a cosmoloxía do século XX.

Jules Janssen
Unha das persoas que comprendeu o valor da fotografía na investigación astronómica foi o francés Pierre Jules Cesar Janssen, nacido en París o 22 de febreiro de 1824. Jules Janssen estudou física e matemáticas na Facultade de Ciencias e dedicouse á docencia, mais se pasou á historia foi pola súa participación en notábeis misións científicas que o levaron a Perú, Italia, Suíza ou Portugal, ou polas viaxes que emprendeu para observar eclipses solares na India, Alxeria, Tailandia ou España (o de 1905, xa con 81 anos). A partir das observacións do espectro do Sol que fixo primeiro na India e logo en repetidas observacións del e doutros científicos (Joseph Norman Lockyer, Edward Frankland) detectouse a presenza dun compoñente na estrela que daquela non se coñecía na Terra, un elemento químico que foi bautizado coma “helio”. Hoxe sabemos que é o segundo elemento máis común do universo, aínda que no noso planeta escasee.

Outra das misións emprendidas por Jules Janssen levouno ao Xapón en 1874 para observar un tránsito de Venus, o paso do planeta por diante do disco solar, un fenómeno non moi frecuente. Século e medio antes o astrónomo Edmond Halley formulara un método para determinar a distancia entre a Terra e o Sol, a chamada “unidade astronómica”, vinculado a estes fenómenos. O método baseábase na determinación exacta do paso de Venus diante do Sol dende dous puntos da Terra diferentes e de maneira simultánea. Cada observador ve o “camiño” do planeta polo Sol a diferente altura no disco e a partir diso -e do coñecemento, insisto, moi moi preciso das posicións de observación e dos tempos de paso de Venus polo disco- podería estimarse mediante cálculos trigonométricos a distancia Terra-Sol (PDF coa descrición do procedemento en español, 293KB).

O revolver fotográfico na revista de ciencias "La Nature", ano 1875
A medición deses pasos de Venus con gran exactitude non é un problema trivial de resolver tecnicamente. A Janssen ocorréuselle que a fotografía podía axudar. Inventou un dispositivo que permitía a toma de fotografías en secuencia a intervalos regulares, unha detrás da outra, co obxectivo de conseguir unha serie detallada de imaxes do planeta contra o Sol que servira para efectuar medidas fiábeis. Se conseguimos “moitas imaxes”, poderemos encontrar nelas os momentos de contacto que nos interesan, cando Venus “toca” o Sol por fóra, por dentro, cando entra, cando sae... O aparello en cuestión foi o “revolver fotográfico” e antes de empregalo no tránsito de Venus probouno cun “tránsito simulado”, do que resultou a placa da imaxe da dereita. Neste vídeo poden verse esas imaxes animadas:


Janssen encabezou unha expedición ao Xapón para fotografar o tránsito do 9 de decembro de 1874. Tomou 47 imaxes co seu “revólver” mais a imprecisión da técnica non permitiu obter uns resultados tan bos coma os soñados (e en xeral non mellores aos obtidos con outras técnicas, coma a observación visual do Sol ou a proxección nunha pantalla). Janssen seguiu depurando o seu aparello e en 1875 presentouno diante da Société Francaise de Photographie. O “revólver” foi unha inspiración decisiva para o desenvolvemento da “cronofotografía” no que brillou o traballo de Étienne-Jules Marey (1830-1904), autor do “fusil fotográfico”, e o de Eadweard Muybridge (1830-1904). Entre as fotografías en serie e a invención das imaxes animadas había só un pequeno paso por dar. O cinema, a fin de contas, non deixa de ser unha colección de fotografías en secuencia que o cerebro procesa coma movemento unha vez que se supera un determinado ritmo de imaxes por segundo.

Jules Janssen foi nomeado director do observatorio astronómico de Meudon, na periferia de París, en 1875. Alí morreu vinte e dous anos despois, o 23 de decembro de 1907, nunha altura na que o cinema demostrara ser algo máis que un xoguete científico e abrira un novo mundo á creación e o coñecemento humano.

...e de como o cinema axudou ao progreso da astronomía

Se ao longo do século XIX a fotografía demostrou ser unha ferramenta eficacísima para o estudo do ceo, era natural que moitos astrónomos reparasen nas posibilidades que ofrecía un invento tan revolucionario coma o cinematógrafo. O cinema permitía rexistrar un bo número de imaxes por segundo e iso, malia as limitacións técnicas deses primeiros tempos, resultaba moi valioso para captar fenómenos de curta duración, como a totalidade dunha eclipse solar. Todo consistía en filmar axeitadamente o fenómeno e logo analizar a secuencia de fotogramas obtidos e desa forma obter non só imaxes razoabelmente boas senón tamén unha referencia de tempos, do momento en que sucede cada unha. Sabemos que a eclipse total de agosto de 1905, que durou case catro minutos e puido verse en Galicia, intentouna filmar o astrónomo catalán Josép Comas i Solà en Vinaròs. Non saíu ben; a metraxe de filme disposta non foi suficiente e a película acabouse antes do inicio da totalidade. Para a próxima habería que pensalo con máis coidado.

Comas i Solà
A seguinte oportunidade chegou en abril de 1912. Era a terceira eclipse solar que se podía ver na península en pouco máis de dez anos, logo da de maio de 1900 e a citada de 1905, mais presentaba unha severa complicación: trataríase dunha eclipse das chamadas “híbridas”, que se vería como anular en zonas máis amplas e como total só de forma brevísima nunha franxa de territorio extremadamente estreita. Non ía ser fácil, mais desta Comas Solà non podía fallar.

Durante os meses previos fixo cálculos minuciosos para determinar coa maior precisión posíbel a zona de totalidade e foi publicando artigos na revista da Sociedade Astronómica de España. A liña de totalidade na península tocaría terra no Porto, en Portugal e subiría en dirección nordeste cara a Xixón atravesando Galicia. Estimou que a duración da totalidade será de menos de medio segundo e que a zona na que a eclipse se verá coma total ten un ancho inferior aos 200m. Propón O Barco de Valdeorras coma bo lugar de observación. No número de marzo de 1912 da revista da SADE recomenda Verín como punto base, aínda que alí non se verá a eclipse total: 
“Verín está fuera de la totalidad, pero muy cerca de ella, y parece que cuenta con fondas aceptables, por lo cual pudiera aconsejarse esta población para hospedaje, montando los aparatos dentro de la zona de totalidad, a poca distancia de Verín, distancia que se puede recorrer fácil y rápidamente en carruaje”.
Solicita financiamento á Reial Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona; pide 3000 pesetas mais a RACAB só pode outorgarlle para a misión a metade, 1500 pesetas: a explicación é a debilidade financeira en que se atopa a Academia debido ao retraso nuns pagamentos prometidos por parte do Concello e a Deputación de Barcelona. Comas Solà accede igualmente a emprender a misión. O día decisivo é o 17 de abril de 1912. Viaxa a Galicia coa súa esposa e Juan Solá, operador da casa Pathé (ao parecer, a Pathé concedeulle toda clase de facilidades para a acción). Levaron unha cámara cinematográfica provista de dous prismas para descompoñer a luz e obter o espectro da cromosfera, a capa solar que queda accesíbel cando o disco o tapa a Lúa (o chamado “espectro relámpago”).

Na véspera, o 16, o tempo foi espléndido, mais o 17 amenceu case completamente cuberto, con nubes que viñan do Atlántico. Houbo sorte: as nubes foron disipándose e durante os momentos da totalidade “el Sol se ostentó en una región purísima del cielo, pudiéndose llevar a efecto todo el plan de trabajo proyectado”. Malia a brevidade da fase central da eclipse, Comas Solà escribiu que o escurecemento foi moi acentuado, que chegou a verse con claridade o planeta Venus e que a temperatura baixou considerabelmente.

E a filmación? Cunha cámara que permitía imaxes con 0,2 segundos de exposición, Comas Solà obtivo unha secuencia duns cen fotogramas. Cen imaxes, en vez de “unhas poucas” como permitía a fotografía convencional. Infelizmente, a gravación que fixo Comas Solà está perdida. Se aparecese, pasaría a ser automaticamente a filmación máis antiga feita en Galicia, récord que na actualidade corresponde á Botadura del acorazado Alfonso XIII de 1913.

Un mestre de primeira ensinanza do Barco de Valdeorras observou o fenómeno non moi lonxe e fixo esta descrición nunha carta ao Instituto y Observatorio de Marina de San Fernando:
“Cuando se verificó el máximo ocultamiento, el espectáculo era á la par que imponente magnífico. El paisaje se presentó triste y macilento y el frío era bastante intenso. Las galllinas buscaban su albergue y una que ví y tenía sus polluelos los cobijó debajo de sus alas. También se vió un gran rato una estrella que, supongo, sería Venus, y varias nubecillas se presentaron en la atmósfera; pero no privaron de observar el grandioso fenómeno sideral. En el máximo se dejó ver algo la corona”.
Non foi Comas Solà o único en filmar a eclipse de 1912. En Europa filmouse tamén en Francia, en Bélxica, na Alemaña e en Portugal. Da experiencia portuguesa tirouse, ademais, novo coñecemento científico. En Ovar (Aveiro, Portugal) o profesor de astronomía da Universidade de Coímbra Francisco Costa Lobo fixo seguimento fílmico da eclipse e dos fotogramas tomados sacou unha estimación do achatamento da Lúa, en función da diferente visión das “perlas de Baily”, os puntos brillantes que rodean o disco negro da Lúa nas eclipses de Sol. É o primeiro resultado astronómico obtido a partir de imaxes cinematograficas (pode lerse aquí un excelente artigo sobre o tema de Vitor Bonifácio, Isabel Malaquias e João Fernandes, das universidades de Aveiro e Coímbra).


Moitos anos despois o director Richard Fleischer dirixiu o filme Barabbas (Barrabás), un clásico do cinema épico e relixioso inspirado nunha novela do Premio Nobel sueco Pär Lagerkvist. Do estelar elenco formaban parte Anthony Quinn, Silvana Mangano, Katy Jurado, Arthur Kennedy, Jack Palance, Ernest Borgnine e Vittorio Gassman. Durante a rodaxe en Italia houbo un eclipse de Sol total, o 15 de febreiro de 1961, e foi filmado para a longametraxe. O fenómeno astronómico queda perfectamente integrado no relato, case ao comezo, durante a crucifixión de Cristo: o profeta morre e a luz desaparece. Unha vez máis, a astronomía acabou facéndose sitio nun coñecido filme de ficción.

Martin Pawley

martes, 20 de decembro de 2016

David Ethève: afectuoso amigo, músico excepcional


por Miguel Castelo

David Ethève, un dos violonchelistas principais da Orquestra Sinfónica de Galicia, era, ademais de espléndido músico, unha excelente persoa, cordial e afable como poucos. Prestaba escoitar os seus irónicos razoamentos no seu asisado castelán con acento francés. Durante o mandato do PSOE na Deputación coruñesa, fixo parte do xurado da área de Música das becas artísticas desta institución. Alí foi onde eu o coñecín. Axiña principiamos unha cordial relación, que foi alternando os encontros nas anuais convocatorias das becas, tempos de descanso das estivais montaxes operísticas e fortuítos cruces pola rúa que con frecuencia daban tamén oportunidade a algún parrafeo relacionado co mundo da cultura, asuntos da Sinfónica ou a algunha cuestión relativa ao último concerto habido ou que se estaba a ensaiar. David vivía na praza de Vigo e os días de ensaio adoitaba regresar do Palacio da Ópera cara o seu domicilio pola avenida de Arteixo portando o seu instrumento na voluminosa funda negra que el carrexaba sen grande esforzo dada a súa respectable complexión e estatura.

Foi nun deses encontros na rúa onde, nunha mañá gris, me fixo unha revelación que me deixou gratamente desconcertado e, ao tempo, cheo de orgullo pola confianza que en min depositaba. Tratábase dunha confidencia familiar e como tal pediume que a mantivese en secreto. A vella cuestión da orixe do artista, que hai de xenético e que de cultural nas persoas que se ven apañadas pola pulsión da expresión artística acudiu, a partir dese momento, de modo especialmente intenso ao batán do meu pensamento. Nalgunha ocasión volvemos sobre o asunto que, por descontado permanecía pola miña parte en secreto, coa tentación engadida de me saber portador dunha noticia que podía interesar a máis dun colega.

Tempo despois, un bo día vin que a programación do CGAI incluía un filme de Claire Denis, coido que White Material (“Una mujer en África”). De contado pensei en David Ethève e achegueime á praza de Vigo coa idea de advertilo de tal circunstancia, sabedor do seu interese pola obra desta cineasta. Vin saír un home dun portal que me parecía que podía ser o de acceso á vivenda do músico, pregunteille pero manifestou non ter a menor idea, Chamei ao chou a un dos pisos do portal contiguo e tampouco me souberon dicir. Eu sabía que tiña que ser nun dos dous porque o vira saír un día, pero non lembraba exactamente de cal. E como non era cousa de andar importunando, desistín do meu propósito, non sen pesar mais co argumento tranquilizador de que malo sería que el non tivese pola súa conta información do asunto. No próximo encontro, uns días despois, faleille da frustrada tentativa. Agradeceumo e díxome, para a miña despreocupación, que o sabía e fora ver o filme. O interese do músico na cineasta compatriota non deixaba de ter poderosos motivos. A primeira vez que David Ethève e máis eu falaramos dela dixérame que era a súa irmá por parte de pai, cousa que a realizadora ignoraba, de aí o seu rogo de discreción. Nunha conversa posterior  -antes da comentada proxección-, pregunteille por ela. E, felizmente, o episodio familiar progresara: estivera visitándoa e informáraa do vínculo familiar existente entrambos, asunto delicado que ela recibiu non sen abraio e asumíu con serenidade; que o seu pai mantivese en secreto tantos anos a existencia dun irmán, doutro fillo "fóra do matrimonio", non era cousa trivial.

Nun próximo encontro, mostrouse preocupado: falara coa súa irmá e esta dixéralle que estaba a atravesar por un delicado estado de saúde.

A seguinte vez que nos volvemos ver, David estaba notablemente máis delgado e fíxome partícipe de que se estaba a repoñer da operación dun tumor cerebral. Fiquei conturbado. Deixei de velo. Comezou a tempada da Sinfónica e a súa continuada ausencia no centro do escenario era máis que notable. Agora os medios deron a triste noticia: David Ethève acaba de falecer tras dunha longa enfermidade. Tiña cincuenta anos. A Orquestra Sinfónica de Galicia prepara unha homenaxe. Asistiremos. Era un amigo afectuoso, un músico excepcional.

martes, 23 de agosto de 2016

Filmes do Homem: filmes, comunicacións, proxectos e prácticas

por Miguel Castelo

Sostido nos seus principais esteos -Fora de Campo e Plano Frontal-, Filmes do Homem puxo en escena a edición do 2016 do seu Festival Internacional de Documentário, facendo de Melgaço durante cinco días a capital cinematográfica do norte portugués.

Identidade, memoria e fronteira foron os temas habituais arredor dos que viraron tanto os filmes participantes como as actividades todas que fixeron parte da programación deste ano.

Interacción estimulante

O espazo Fora de Campo acolleu as intervencións de Andreia Alves de Oliveira, “Um lugar chamado diáspora”; de Álvaro Domínguez, “Identidade –Para que serve?”, e de José da Silva Ribeiro, coordenador xeral desta sección, “Etnografias Audiovisuais Participativas”, comunicacións que conviviron cos exercicios de campo “O real imaginado” e “Cartografías sonoras colaborativas”, consistentes en recollidas de imaxes fotográficas e fragmentos sonoros, experiencias propostas, respectivamente, por Manuela Matos Monteiro e João Martins, que levaron aos diversos participantes a se deslocar por diferentes lugares da vila ante a ollada compracente e a actitude colaboradora dos seus habitantes, nalgúns casos directamente implicados na execución destas prácticas. No marco desta multidisciplinar e estimulante interacción, as presentacións dos proxectos en curso “Aldeias do Mar, Cultura da Vida”, da Asociação Ao Norte, por Daniel Maciel, e os galegos “Proxecto Socheo: tecendo a memoria de A Guarda”, por Beli Martínez, “Fálame de San Sadurniño”, por Carmen Suárez Nieto, e “Videocartografiar o espazo rural”, por Manuel González Álvarez, todos accesibles na Rede, completaron o programa desta sección.

Exposicións fotográficas: comercio e emigración

A Casa da Cultura, centro neurálxico do festival, acolleu así mesmo dúas exposicións fotográficas de interese: “Commercio”, de João Gigante, un percorrido diverso polo mundo do comercio na vila melgacense e a súa contorna, en palabras do seu autor “são fotografias que descrevem um espaço e a sua história, mais também uma revelação de quen o construiu e o mantém aberto”; e “Um lugar chamado diáspora”, na que Andreia Alves de Oliveira, fotógrafa vianense residente en Londres hai arredor de dez anos, presenta unha serie de retratos de persoas e espazos binariamente vinculados -o individuo e un emprazamento da súa circunstancia vital-, aos que se suman breves textos, recensión de longas entrevistas realizadas pola autora aos diversos fotografados, nas que se tenta dar resposta ás dúas cuestións -Porque emigramos? O que diz a emigração sobre nós?- nas que se sustenta o sentido conceptual da proposta.

Na procura de novos valores

Plano Frontal, na súa dobre modalidade, cinematográfica e fotográfica, volveu seleccionar catro equipos de tres integrantes (realizador, operador de cámara e operador de son) para acometer a rodaxe de senllos documentais que, relacionados con cuestións sociais, individuais, culturais ou de identidade, lle foron tematicamente propostos e orientados na súa realización por un titor e loxisticamente apoiados por un equipo de catro profesionais. Na fotográfica, tres xoves abordaron o seu labor sobre temas locais, igualmente propostos pola organización. Como é preceptivo, o resultado do seu traballo, en ambas modalidades, farase público na seguinte edición, entre tanto o realizado na edición do 2015 fíxose nesta.

Os filmes elixidos
A toca do lobo (Catarina Mourão, 2015)
Trece filmes de diversas metraxes, procedentes de oito países  -Irán, Brasil, Portugal, Polonia, África do Sul, España, Reino Unido e Alemaña- optaron aos premios Jean-Loup Passek. O xuri, presidido por Manuela Penafria e integrado polos tamén portugueses Margarida Cardoso e Tiago Afonso, o brasileiro Renato Amran e o galego Xurxo Chirro, decidiu conceder o galardón á Melhor Longa_Metragem Internacional a Behemoth (China-Franza), de Zhao Liang, retrato épico sobre a dureza das condicións de traballo en paraxes en transformación, en terras de Mongolia, produto das máis desapiadadas formas de explotación do capitalismo, “pela relevância do tema e pelo registo estético e ético onde a narrativa e apresentação de uma problemática social assenta nas qualidades formais de imagens, som e montagem. Nesse sentido, o filme coloca a arte numa relação direta não apenas com a vida tal qual ela é mas, sobretudo, com a sua transformação a partir de valores que dignificam o ser humano”; o premio á Melhor Curta ou Média-Metragem Internacional (neste caso curta) a Women in Sink (Reino Unido-Israel), de Iris Zaki, enxeñosa utilización dun salón de perruquería feminina en Israel para suscitar conversas coas clientas, tanto xudeas como árabes, sobre temas diversos de ambas culturas, “pelo interesse da temática, pela forte dinâmica das narrativas pessoais envolvidas no conjunto do filme e pela interação estabelecida entre a equipa de realização e as mulheres entrevistadas”; e o premio ao Melhor Documentário Português a A toca do lobo, de Catarina Mourão, minucioso e paciente achegamento en primeira persoa da realizadora a certos entretecidos e enigmas da súa familia, pertencente á burguesía ilustrada, no decurso de tres xeracións, “pela forma como nos revela, através dos diálogos entre os personagens, elementos humanos da biografia de um escritor português, pela beleza da narrativa, pelas qualidades formais de som, imagem e montagem”.

Ouros filmes foron proxectados, alén da Casa da Cultura, en diversos lugares da contorna da vila de Melgaço. Así, as freguesias de Penso e Cristóval e os concellos galegos de Padrenda e Arbo puideron participar tamén dos Filmes do Homem.

Imaxes, do cinema e da vida, para o recordo

A esplanada da Torre da Homenagem, núcleo do centro histórico da vila, axuntou por derradeira vez ao público desta edición do Filmes do Homem, na súa sesión de clausura. Alí, mergullados na escuridade dunha noite espléndida, puidemos asistir á proxección en pantalla xigante do desenvolvemento das anuais actividades, laborais, relixiosas e festivas, dos escasos habitantes de Uz, aldea de Tras-Os-Montes, no norte portugués, coas que o xoven realizador lisboeta, João Pedro Plácido, constrúe a súa primeira longamentraxe, Volta á Terra, filme poético, paciente e delicado, non exento de dureza, onde o humor e a ternura conviven con proverbial mestría.

Con anterioridade, no decurso desta xornada, as habituais visitas a Lamas de Mouro, na freguesia de Castro Laboreiro, en cuxo auditorio nesta ocasión se proxectou Os olhos de André, reconstrución cinematográfica de situacións diversas da vida dunha familia numerosa, realizada por António Borges Correia -cuxa torpeza narrativa e ton edulcorado foi posteriormente superado pola alongada e compracente comparecencia física dos membros todos da familia protagonista-, e aos museus “Memória e Fronteria”, onde o seu director, Albertino Gonçalves, contou anécdotas e revelou pequenos segredos dos códigos do mundo do contrabando, e “Jean Loup Passek”, no presente ocupado por unha pequena antoloxía dedicada ao cinema silente, serviron para achegar os participantes nestes encontros do cinema e a comunicación, nomeadamente aos estranxeiros e provenientes dos máis afastados lugares do mundo, a estas peculiaridades, verdadeiros emblemas dunha vila, Melgaço, que aposta decididamente polo cinema e a expresión audiovisual.

* * * * *

no arquivo: crónica do Filmes do Homem 2015

domingo, 24 de xullo de 2016

CGAI: Entre a ignorancia, o desleixo e a mentira

por Miguel Castelo

Unha filmoteca é, en primeira instancia, segundo o dicionario da RAE, “un lugar donde se conservan filmes para su estudio y exhibición”. Pero, co pasar dos anos, a voz “filmoteca”, sen perder o sentido enunciado, foise enchendo de novos significados, ao tempo que estes organismos asumían novas funcións. Hoxe a xeneralidade das filmotecas teñen carácter público: fan parte da urdimenta cultural do país onde están, fináncianse con diñeiros estatais, autonómicos, municipais, etc. e cumpren múltiples funcións.

O CGAI, Centro Galego de Artes da Imaxe, é unha filmoteca. A Filmoteca de Galicia. Un centro público, creado segundo decreto en 1989, e inaugurado en marzo de 1991 baixo a tutela da Consellería de Cultura e Xuventude. En 2005 pasa a depender da de Presidencia, situación que se alonga até o 2014, ano a partir do que volve a Cultura, comezando a formar parte -xunto co Centro Dramático Galego, CDG, e o Centro Coreográfico Galego, CCG- da Axencia Galega das Industrias Culturais, AGADIC, organismo dependente da actual Secretaría Xeral de Cultura, estrutura piramidal en cuxa cúspide figura a Consellería de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria [1]. É dicir, o aparato cultural público da Comunidade Autónoma de Galicia.

O deseño e execución de programacións cinematográficas diversas, a organización de cursos, conferencias, obradoiros, presentacións, coloquios, a recuperación, restauración, catalogación e conservación de materiais gráficos e audiovisuais, o apoio loxístico ao sector, os servizos de consulta bibliográfica e de préstamo do fondo audiovisual, principais cometidos do CGAI, supoñen a presenza dun numeroso e cualificado equipo de traballo; un colectivo de operarios do que o organismo, nin sequera nos seus mellores tempos, dispuxo. O Centro Galego de Artes da Imaxe sempre traballou, en maior ou menor medida, por baixo das súas necesidades, de persoal e orzamentarias. Se o nivel de resultados se foi mantendo foi debido á vocación e ao esforzo dos seus traballadores.

Catro gobernos sucedéronse durante todo este tempo: tripartito, PSdeG-PSOE, Coalición Galega e Partido Nacionalista Galego, 1987-1989; PP, 1989-2005; bipartito, PSdeG-PSOE, BNG, 2005-2009; PP, 2009-2016. E ningún deles sentiu especial interese por tan importante organismo, vital para a conservación do patrimonio audiovisual, para o desenvolvemento da expresión cinematográfica, a difusión da cultura do cine e, en consecuencia, da cultura en xeral. Pódese afirmar que en todo o seu percorrido histórico o CGAI nunca levou a traxectoria ascendente que todo organismo creado cunha determinada función se supón debe ter. Nunca medrou exponencialmente, nin chegou a unha fase de consolidación. O CGAI seguiu a súa propia inercia, baixo a iniciativa dos seus traballadores ante a indiferenza e a pasividade dos seus sucesivos organismos superiores, cando non da súa belixerancia. Un episodio ilustra con diáfana claridade esta afirmación: a repercusión mediática debida á ilusión e á enerxía dos primeiros momentos e ao nivel de actividade fóra do común dentro da función pública chega a desencadear os ciúmes da Dirección Xeral de Cultura, desde onde se produce a “oportuna” chamada de atención. Algo así como: “Oe, que vos estades pasando”. Así, o que deberían ser felicitacións e azos para seguir mellorando convértese nunha mesquiña admonición. Outro tanto acontece coa Escola de Imaxe e Son, EIS, polo tempo referente español dentro da formación profesional na especialidade e finalmente relegada a un convencional centro de FP. Polo que se ve, unha práctica habitual no marco da administración autodenominada “popular”, que xa tivera un sonado precedente en 1984, polos mesmos motivos, co acoso do Conselleiro de Cultura ao Director Xeral até conseguir a dimisión do segundo e da case totalidade do seu equipo [2]. Sen dúbida, ten as súas complicacións soster a contradición que supón a presenza dun colectivo de operadores culturais heterodoxos, progresistas e ilusionados coa súa función dentro dun aparato administrativo conservador e anquilosado.

Mais para entender mellor as vicisitudes vividas polo CGAI e as súas actuais penalidades, habería que engadir o feito importante do seu inadecuado parto. Consecuencia histórica dunha estrutura anterior -a Unidade de Imaxe e o Arquivo da Imaxe, da citada Dirección Xeral de Cultura de 1984-, o CGAI nace, igual que os seus antecedentes, como un organismo totalmente dependente da súa instancia superior: sen a necesaria autonomía, tanto de acción como orzamentaria. Ao igual que na etapa anterior, a ilusión do logro dos seus xestores, o sentimento de estar a inaugurar unha nova xeira dentro do demorado camiñar do sector, unidos ao descoñecemento dos procedementos administrativos, leva a se despreocupar destas particularidades, detalles esenciais altamente condicionantes do seu posterior funcionamento.

Que o CGAI, como norma a funcionar xa limitado, tanto en persoal como en espazo [3], se vexa desde hai tempo sometido a unha paseniña e tan maliciosa como desleixada operación de acoso non deixa de ser un paradoxo. Todos os grandes mandatarios da Historia, dun signo ou outro, concederon especial importancia ao cine. Só a ignorancia, apoiada nas muletas da mentira, pode atentar tan gravemente contra a memoria histórica, pasada e futura, dun país. Contra a memoria cultural. Contra a Cultura.



Notas

[1] Resulta un tanto curioso este baile de dependencias dun organismo que, non sendo especialmente fomentado por ningunha das instancias superiores, elas todas queren ter baixo a súa advocación.

[2] A Víctor Manuel Vázquez Portomeñe, á fronte da Consellería, parecíalle que a Dirección Xeral e o seu máximo responsable, Luís Álvarez Pousa, tiñan un protagonismo indebido, un protagonismo que lle correspondía a el. Incómodo na súa xestión, o Director Xeral pouco antes de se cumprir o ano da lexislatura dimitiu, seguido pola maioría dos integrantes do seu equipo. Dous, Enrique Banet e José Luís Cabo, non o consideraron oportuno.

[3] O local da rúa Durán Loriga é unha cesión municipal desde o seu inicio. Hoxe, a todas luces insuficiente, ten utilidade e sentido como espazo administrativo e parcialmente técnico, sala de proxeccións e biblioteca. Un espazo amplo, dotado de cámara frigorífica -na actual non colle un alfinete- na que poder aloxar todo tipo de soporte analóxico, provisto de armarios, aparadores, andeis, etc. onde clasificar, ordenar e estabular materiais diversos, tipográficos, gráficos e audiovisuais -cómpre sinalar que grande parte dos cedentes non recibiu nunca a documentación correspondente ao patrimonio que entregou-, resulta unha necesidade urxente. Como incentivar, se non, novas cesións cando poden estar mellor preservadas no faiado dos seus propietarios do que amoreadas nos baixos do local coruñés.

martes, 12 de xullo de 2016

Grazas, mestre

O falecemento de Abbas Kiarostami a semana pasada deixoume conmocionado. Era, para min, o máis valioso dos cineastas do noso tempo. Hai grandes cineastas vivos cuxa carreira rematou hai décadas, caso de Stanley Donen; outros cunha filmografía fabulosa que (quizais) aínda nos sorprendan con algúns froitos excelsos, coma Godard ou Agnes Vardà, mais tamén Souleymane Cissé. Logo están os xenios plenamente en activo, os que me reafirman ano tras ano na miña paixón polo cinema, dá igual a súa idade, de James Benning e Hou Hsiao-hsien a Deborah Stratman ou Nadav Lapid. Mais Kiarostami era outra cousa. Cada filme del que vin, fose dos novos ou dos vellos, non fixo máis que aumentar a miña admiración. Amei a súa versatilidade e a súa coherencia, a súa grandeza por riba de xéneros e duracións, a súa mirada comprensiva cara ao ser humano, sexa un home con ánimo suicida ou un neno pequeno empeñado en axudar ao seu compañeiro de clase -e o Ahmed de Onde está a casa do amigo? segue a ser o meu heroe preferido de ficción. Foi un shock ver Close-up e foi un shock descubrir, case corenta anos despois de que a fixera, O traxe da voda. Nos últimos dez anos a miña cinefilia saudou con entusiasmo cada nova obra mestra súa. Shirin, Copie conforme, Like someone in love. Nunca vin a Kiarostami en persoa, nin sequera ao lonxe, mais sentín a súa morte coma unha traizón do destino. Kiarostami debíanos varias películas máis. E Peter Hutton tamén.

Hoxe morreu Agustín Fernández Paz. Direino unha vez máis: era un home de ben. Un gran escritor, un gran cinéfilo, un home bo e xeneroso, esa expresión que lle roubamos ao himno e que a ninguén lle acaía tan ben como a el. Tiven dende hai anos, xa non poucos, o privilexio da súa amizade. Do seu cariño, da súa sabedoría, da súa paciencia revolucionaria. Da súa convicción de que o coñecemento nos fai máis libres. Do seu optimismo no futuro, a pesar de todo, porque o sentido do camiño é sempre cara adiante.

Queda o recordo das horas compartidas, as conversas por teléfono, incluso os correos electrónicos, ese eco virtual que fica detrás de todos nós. Queda o moito e bo que escribiches. Mais facíasnos falta ti, Agustín; facíasme falta. Venme á cabeza un diálogo sublime nun dos filmes que máis te marcaron, Ordet. Inger morreu e o sogro intenta consolar ao seu fillo dicíndolle que ela xa non está aquí, que agora está no ceo. O fillo, Mikkel, responde: “si, mais eu tamén amaba o seu corpo”. Hai unha necesidade física da xente que queremos. É xigantesco o rastro que deixaches, a alegría que foi convivir contigo nesta parte do planeta que chamamos Galiza. Mais xa non quedaremos para vernos antes de coller eu o tren en Guixar. Xa nunca falaremos de libros, de filmes, do mundo. Xa non estarás cando te necesite.

Doe a túa ausencia, si. Mais aos poucos sobre esa dor agroma a felicidade e o orgullo de saberme afortunado porque formaches parte da miña vida. E sei que algún día destes tomarei un café co teu irmao Xabier e ao pensar en ti serán máis os risos que as bágoas, porque nos fixeches moi felices. A el máis, durante máis anos, abofé. Foi moita a felicidade, Agustín, e esa felicidade temos que compartila.

Martin Pawley