sábado, 26 de marzo de 2011

Apocalípticos e integrados

Partícipes dun momento histórico tan atractivo como incerto que, non obstante, inspira menos reflexións das agardadas, o ámbito cinematográfico posúe un texto referencial. E precisamente vén de publicarse a tradución en España, no catálogo de Errata Naturae. A obra de culto –anticipatoria en tantos aspectos– Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia (2003), iniciada en 1997 a modo de miscelánea lindante coa socioloxía cultural, funciona como unha firme aproximación á cinefilia –a súa reformulación– que axuda a reescribir a historia do cine.

A escenificación das mutacións –tecnolóxicas, económicas, narrativas– sucedidas no conglomerado audiovisual a partires dos anos 70-80, fronte ás teorías apocalípticas, establécese con agudeza neste libro, coordinado por dúas figuras esenciais da crítica, Jonathan Rosenbaum e Adrian Martin. Orixinado no intercambio epistolar múltiple facilitado polo primeiro –ao que se suma a conxunción de sensatez e creatividade de Raymond Bellour, Nicole Brenez, Kent Jones, Mark Peranson ou Quintín– o ensaio constrúese sobre unha estrutura que crece en paralelo ao material que emprega –crónicas, entrevistas, artigos, diálogos culturais revertidos– e a época que vive.

O eclecticismo desenvolvido, a vindicación con formas populares, o cine dos corpos, os novos modos de consumo trazados, unha rede felizmente intuída nas súas opcións de transmisión, a revisión das lecturas oficiais historiográficas –os cines periféricos; o lugar dos xéneros; a aparente dualidade local-global…– somerxen o lector nos debates e retos acuciantes, influíndo na mudanza de percepción, forma de escritura e análise fílmico. Un notable acerto da súa editorial prologado polo cineasta Pere Portabella.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o sábado 26 de marzo de 2011.

venres, 25 de marzo de 2011

Mulleres e cinema

A investigadora da Universidade do Sur de California Stacy L. Smith presentou o ano pasado un estudo que revisaba os cen títulos de máis éxito comercial nos Estados Unidos en 2007 para analizar o tratamento dos personaxes segundo o xénero. Dos 4379 personaxes “con frase” que aparecían neses filmes, só o 29,9% eran mulleres. O cinema resultou ser un estraño universo paralelo no que hai 2,3 homes por cada muller.





Algo máis da metade dos personaxes femininos ten entre 21 e 39 anos, e outra quinta parte está por debaixo dos 21. Apenas un 28% supera os 40 anos, mentres que nos masculinos hai un 42% por riba desa idade. As mulleres nas películas tenden a ser bastante máis novas que os homes, mais non queda aí a cousa: as actrices saen na pantalla con moita máis frecuencia que os actores vestindo “roupa sexy” (nun 27% dos casos, fronte ao 4,6% dos actores), exhiben o seu corpo espido de maneira parcial ou total máis a miúdo (o 21,8% das actrices e só un 6,6% dos actores), ou son descritas no guión como fisicamente atractivas (o 18,5% delas fronte ao 5,4% deles) e delgadas (32% e 8,5% respectivamente). O cinema deléitase coa beleza, feito moi de agradecer, mais non o fai en todos os casos por igual e dese xeito contribúe a perpetuar a imaxe da muller como obxecto sexual.





E que acontece detrás das cámaras? Desas cen películas, só tres están dirixidas por mulleres e nelas, curiosamente, a porcentaxe de personaxes femininos medra até un 44,6% ao mesmo tempo que diminúe a superficie de pel ao descuberto. Dito doutro xeito: nas películas creadas por mulleres hai moitas máis oportunidades de traballo (e máis diversas) para as actrices. Saquen conclusións.





Para saber máis: o estudo completo de Stacy L. Smith, Gender Oppression in Cinematic Content? A Look at Females On-Screen & Behind-the-Camera in Top-Grossing 2007 Films (PDF, 165 KB).

Martin Pawley. Artigo publicado en Xornal de Galicia o venres 25 de marzo

xoves, 24 de marzo de 2011

O mito Elizabeth Taylor



É tan tópico como certo: Elizabeth Taylor era o derradeiro símbolo do Hollywood dourado, unha desas figuras cuxo nome e rostro resultaba familiar para a maioría de espectadores, xeración tras xeración. Unha lenda para os que a descubriron na gran pantalla hai máis de sesenta anos, e tamén para os que moito despois nos formamos coma cinéfilos en sesións de tarde e noite na televisión pública, nunha altura en que a súa programación aínda era merecedora de respecto.

O mito Liz Taylor comeza moi cedo, de nena, cun primeiro triunfo persoal en 1944, National velvet, onde brillou a actriz Anne Revere pouco antes de caer en desgraza ao negarse a testificar diante do Comité de Actividades Antiamericanas. O éxito comercial da comedia O pai da noiva inspirou unha secuela, O pai é avó, as dúas dirixidas por Vincente Minnelli. Casaba na pantalla con Don Taylor e na vida real cun millonario con apelido de hotel, Conrad Hilton Jr, no que foi o primeiro dos seus oito matrimonios.

Axiña chegou un clásico imperecedoiro que confirmou o seu innegábel potencial interpretativo, a obra mestra de George Stevens Un lugar no Sol, arrebatadora e desesperada traxedia romántica na que compartiu cartel con Montgomery Clift e Shelley Winters. Un par de clásicos populares –Ivanhoe, Beau Brummel– foron a antesala de Xigante, película con Rock Hudson e James Dean que retrata a transformación dos rancheiros texanos en magnates do petróleo. George Stevens levou un Oscar como director, pero perdeu o de mellor filme ante o produtor d’A volta ao mundo en 80 días, Mike Todd, que casou coa Taylor un mes antes de recoller o premio. Todd morreu en marzo de 1958 nun accidente de avión do que a actriz se librou por mor dun arrefriado. Tardou pouco máis dun ano en atopar novo marido: o cantante Eddie Fisher, que deixou a Debbie Reynolds pola actriz dos ollos violeta para satisfacción e escándalo da prensa rosa.

A súa axitada vida persoal coincidiu cun espléndido momento profesional: optou ao Oscar catro tempadas seguidas e acabou gañándoo pola esquecíbel Unha muller marcada. Dúas desas candidaturas recibiunas por adaptacións de obras de Tennessee Williams que figuran entre os seus papeis máis lembrados: A gata sobre o tellado de cinc de Richard Brooks, onde segundo o escritor Xabier P. DoCampo compuxo xunto a Paul Newman a parella máis fermosa vista nunca nunha sala de cinema; e De súpeto, o último verán, drama desatado dirixido por Mankiewicz e coescrito por Williams e Gore Vidal.

Era xa unha estrela capaz de cobrar un millón de dólares por facer Cleopatra, que aínda hoxe é o filme máis caro da historia u­nha vez feitos os axustes correspondentes á inflación. Na rodaxe coñeceu a Richard Burton e así iniciaron unha turbulenta relación que inclúe dúas vodas e outra película notábel, Quen teme a Virginia Woolf?, o seu segundo Oscar. Despois diso houbo un filme con John Huston, outro con Joseph Losey e un encontro nostálxico e despistado con George Cukor e Ava Gardner; o resto da súa carreira pouco importa.

Martin Pawley. Publicado en Xornal de Galicia o xoves 24 de marzo. Máis información: O mundo despide a Liz Taylor, a derradeira diva de Hollywood + A gata rebelde que ardía sobre os tellados da vida

Nunca o dixen

O óbito de alguén tan inmensamente popular como a actriz Elizabeth Taylor, máis alá da súa traxectoria fóra da pantalla, permitenos lembrar, por enriba de todo, a magnitude do seu talento como intérprete. Moitos enfatizarán os seus matrimonios, a feble saúde, os premios, a disposición filantrópica, o fondo sentido da amizade, porén Taylor foi unha estrela desde moza capaz de evolucionar e amosar un repertorio matizado, complexo, que venceu limitacións, excesos e unha carreira –desde finais dos anos 60– carente de ambición e relevancia artística.

O proceso resulta proveitoso, moldeado a través de títulos célebres. A moza grácil de Un lugar en el sol (1951) transformouse na actriz sólida de La gata sobre el tejado de zinc (1958). E esta atopou un punto de inflexión, o desafío –con Katharine Hepburn– de De repente, el último verano (1959), turbadora incursión no tabú dirixida polo sutil Mankiewicz onde Taylor tiña intres estremecedores. Esta emotividade deslumbrante desataríase definitivamente. O laborioso esforzo de Cleopatra (1963) deriva en dúas interpretacións emblemáticas, ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1966) e La mujer indomable (1967), retratos da autenticidade torrencial, os desvaríos de comportamento, os asomos da vulgaridade artellados en nós. Permanecerá.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o 24 de marzo de 2011

martes, 22 de marzo de 2011

Contos de mentiras feitas verdades

Gonzalo Suárez (Oviedo, 1934) comeza a súa traxectoria profesional -literaria, cinematográfica, facetas nunca desligadas- nos anos 60. Aparece como precursor entrañable dunha narrativa desmitificadora, áxil, antinaturalista, pop, chea dun humor próximo ao absurdo pouco debedor das tradicións vixentes que se estende desde o xornalismo (mesmo deportivo, como Martín Girard) á escritura, o libro de relatos Trece veces trece (1964), a sátira de espionaxe El roedor de Fortimbrás (1965) ou a metaficción Rocabruno bate a Ditirambo (1966). A finais do decenio, Suárez comeza a dirixir filmes persoais -Ditirambo (1967)- ubicados no ámbito da Escola de Barcelona, cineastas decididos a dinamitar con propostas experimentais o cine mesetario. Os fracasos económicos confinan o creador nos 70 no traballo alimenticio, un cine de procura e aprendizaxe. A partir de Parranda (1977), singular versión d’A esmorga de Blanco Amor, o equilibrio e vigor narrativo visual atopan consistencia. Un libro de relatos, Gorila en Hollywood (1980), devolve o mellor da súa escritura. Desde o filme Epílogo (1984), reencontro con varios dos seus textos literarios, a súa obra resulta sempre renovadora, gratificante, trazada a contracorrente.

Revisor de mitos (Fausto, Don Juan, Prometeo, Jekyll), sucesivos títulos (Remando al viento, 1987; Don Juan en los infiernos, 1991; El detective y la muerte, 1994) convérteno nun cineasta definitivamente orixinal e recoñecido, un hedonista creador de xogos de ficción que, de xeito dinámico integra dobres, identidades, máscaras e espellos, conflitos co instinto que, tal e como dixo Cortázar, amosan “iso que nos rodea acotío, o absurdo do horror”.

Envolto como autor nunha luminosa trinidade -Cervantes, Lewis Carroll, Gómez de la Serna- as súas constantes (autoconsciencia narrativa, non sense, vangarda) aparecen enmarcadas polo omnipresente denominador lúdico e humorístico.

Actor e produtor, colaborador e amigo de Sam Peckinpah, espía futbolístico e negro literario para o seu padrastro Helenio Herrera e o Inter de Milán, libre adaptador fílmico doutros (Goethe, Valle-Inclán, Clarín, Pardo Bazán, Mary Shelley, Molière ou Andersen), a literatura deste heterodoxo xenial creador dun xénero propio, a acción-ficción, recibe desde os inicios laudatios apaixoadas de xentes como Aleixandre, Gimferrer, Jordá, Conte, Eugenio Trias, José Agustín Goytisolo, Aub, Mainer, Cortázar ou Cercas -que soubo dedicarlle unha clarividente tese doctoral-, alcanzando condición de culto. Francotirador frecuentador prematuro da intertextualidade e o paradoxo, posmoderno avanzado que flirtea con estruturas e identidades, crea fantasías xustificables, pugna entre o sinistro e o imaxinativo, recorre á colaxe, fai guiños a un espectador cómplice e saca brillo da mestura de xéneros, Suárez segue activo. Nas súas propias palabras, quizais porque “habendo tantos homes que se ocupan de procurar a verdade, eu me intereso exclusivamente en comprender a mentira”.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o 22 de marzo de 2011

luns, 21 de marzo de 2011

The best of everything



Peter Bogdanovich (Nova York, 1939) forma parte do Novo H­ollywood, a xeración de creadores que nos anos 60 e 70 revoluciona o cine estadounidense. Como Friedkin, De Palma, Coppola e Cimino, chega arrasando e remata eclipsado. Precedido de sona como crítico, dono de magníficas entrevistas e ensaios sobre Hawks, Ford e Welles, Bogdanovich é o cineasta máis clásico –e cinéfilo– de todos eles.

Convertido en director de éxito coa brillante La última película (1971), logo das estimables comedias ¿Qué me pasa, doctor? (1972) e Luna de papel (1973), a soberbia e os reveses persoais malogran a súa carreira; o cine de intelixente erudición exposto só ten pegadas intermitentes en Saint Jack (1979), Todos rieron (1981) ou ¡Qué ruina de función! (1991). O seu útimo traballo, un documental musical de catro horas de duración dedicado a Tom Petty and the Heartbreakers, Runnin’ down a dream, gañador do Grammy, vén a redimilo dunha etapa de adocenamento televisivo.

Bogdanovich aproveita a afinidade existente con Petty –do que descoñecía case todo– para establecer un recorrido cronolóxico de 30 anos sobre a banda formulado como un relato de ficción que acolle unha exuberante selección de metraxe histórica: imaxes caseiras, filmes, xiras, actuacións propias e alleas, clips, gravacións. A habilidade concienciuda do autor para a entrevista e o manexo da coralidade magnifican un traballo de ritmo fluído, pasmosamente infatigable, que enlaza coa súa preocupación por contar a historia de América. A edición, coidadísima, adxunta un concerto conmemorativo na cidade natal de Petty, Gainesville, e un CD de rarezas obra da rigurosa e elegante formación de rock & roll xurdida en 1976.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o sábado 21 de marzo de 2011

venres, 18 de marzo de 2011

A televisión de todos?

A semana pasada o Consello de RTVE rexeitou unha proposta do presidente da corporación, o octoxenario Alberto Oliart, para vender os dereitos do mundial de motociclismo a poucos días de que comece o campionato. A intención de Oliart era adquirir liquidez desfacéndose dunha emisión deportiva pola que pagaron vinte millóns de euros. Sería un bonito detalle de aforro e austeridade se non fose que uns días antes se confirmaba a compra por parte da televisión estatal dos dereitos da Champions League entre 2012 e 2015 pola módica cifra de 35 millóns de euros anuais, 105 en total. Dezaoito partidos de fútbol por tempada, ou o que é o mesmo, case dous millóns por encontro.

Non teño dúbida do éxito de audiencia desas retransmisións; o que me pregunto é que razón hai para obsesionarse pola audiencia nun canal público que se supón debe difundir contidos con valor cultural e promover a creación local. Máis aínda no caso de TVE, tendo en conta que xa non se financia coa publicidade e polo tanto non ten que xustificar elevadas cifras de espectadores para dar satisfaccións aos seus anunciantes.

Non ten ningún sentido que as televisións públicas se comporten igual que as privadas. Non é lóxico que se gasten sumas disparatadas en fabricar series como Águila roja ou Cuéntame, na orde, disque, dos 800.000 euros por capítulo, cando están renunciando a participar na produción de moitísimo cinema español e mesmo negan a compra de filmes a prezo de saldo con escusas que provocan vergoña. A televisión de todos non está para gastar un millón en Piratas do Caribe; está, entre outras cousas, para apoiar o mellor cinema que facemos, ese que tamén triunfa fóra das nosas fronteiras.

Martin Pawley. Publicado en Xornal de Galicia o venres 18 de marzo

sábado, 12 de marzo de 2011

Documental desde Cataluña

Abundando nas posibilidades do cine de non ficción elaborado desde Cataluña, Realidad y creación en el cine de no ficción, de Casimiro Torreiro (Cátedra, 2010), eríxese a partir da fortuna de contar con varias figuras canónicas naturais ou afincadas no lugar (Jordá, Esteva, Portabella, Guerin, Mercedes Álvarez, Lacuesta ou Huerga) que dan lugar a excelentes iniciativas formativas (os master universitarios da Pompeu ou da Autónoma de Barcelona) derivadas en festivais e agrupacións de traballos (Heterodocsias, D-Xenerados) ou publicacións específicas (Blogs & Docs).

Son varios os factores que determinan a distinción histórica asentada: as pisadas dunha tradición pasada, entre as que compre destacar a existencia nos anos 60 da Escola de Barcelona e as propias prácticas documentais na transición co engadido de Soler ou Herralde; a presenza da televisión, unha canle autonómica máis sagaz e comprometida ou os custos de produción progresivamente inferiores que explican a eclosión de materiais, exemplificado na filmografía que exerce de colofón desta obra.

Cátedra segue coa súa traxectoria emblemática dentro do páramo da edición cinematográfica, realzada polo interese dunha proposta ben delimitada –mesmo no tratamento territorial, aberto– que cobre todos os aspectos mediante unha nómina de investigadores e cuestións tan impecable como completa, aínda que non deixa de resultar estraño que a descrición dunha experiencia profesionalmente tan coñecida deveña en perspectivas únicas, explicadas polos propios protagonistas.

O mellor, o descubrimento dunha produción periférica e independente usualmente oculta, incluso autoxestionaria nun intre en que o abaratamento de custos non estaba tan sobrevalorado.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o 12 de marzo de 2011

venres, 11 de marzo de 2011

A mellor programación de España

Hai unhas semanas fiquei marabillado ao ver por primeira vez City Girl de F. W. Murnau, obra mestra do xenio alemán que descoñecía malia non ser precisamente un filme oculto. A insolente perfección e modernidade desta película supuxo un fito máis na miña relación como espectador co espazo onde se exhibiu, o CGAI, que na miña memoria arranca xustamente con outro ciclo Murnau celebrado alí no outono de 1992.

Boa parte das miñas mellores experiencias como cinéfilo desenvolvéronse na sala de proxeccións da filmoteca galega, que o martes 15 de marzo fai os seus primeiros vinte anos. Alí vivín a conmoción de descubrir Pather panchali, e logo Aparajito e Apur sansar, os títulos que conforman a chamada Triloxía de Apu de Satyajit Ray. A obscena felicidade dunha extensa retrospectiva John Ford que nos deu a oportunidade de revisar en pantalla grande algúns dos filmes máis amados, Sergeant Rutledge ou The Searchers (adiviñan por que me chamo Martin Pawley?), mais tamén a de ficarmos seducidos por xoias non tan populares coma The World Moves On e, sobre todo, as fitas maxistrais da súa etapa silente, caso de Kentucky Pride ou Riley the Cop.

O CGAI é o abraio ante As harmonías Werckmeister de Béla Tarr, Shirin de Abbas Kiarostami e No quarto da Vanda de Pedro Costa. O Ere erera... de José Antonio Sistiaga. A visita de Arthur Penn, José Luis Guerín, Albert Serra, Isaki Lacuesta, Nicolas Klotz, Miguel Gomes, Eugène Green, Barbara Hammer. O cinema contemporáneo e mudo de Peter Hutton. O inspirador talento de James Benning e a imaxe persistente dos trens de RR. O privilexio impagábel de termos perto da casa a mellor programación cinematográfica de España.

Martin Pawley. Publicado en Xornal de Galicia o venres 11 de marzo

xoves, 10 de marzo de 2011

Feitos e representacións

Hai anos faláronme dunha muller anciá que miraba entusiasmada filmes na televisión, gozaba con eles e choraba a fío vendo, que sei eu, a morte de Spencer Tracy en Capitáns intrépidos. Que no cinema sexa todo mentira non fai menores as emocións, ben o sabemos; o curioso desta muller é que se enfadaba cando atopaba aos poucos días o mesmo actor nun filme diferente. Se morreu na película de antonte, pensaba ela, non ten dereito ningún a aparecer hoxe noutra, co risco engadido de que nesta que botan agora pode acabar morrendo outra vez e en consecuencia volvería sufrir por un home que ao mellor na vida real estaba de festa en Los Angeles. Á emoción seguíalle o enfado e volta a empezar, película vai, película vén. Porque deixar non deixou de ver cinema, como poden supoñer.

Calquera cidadán sensato entende a diferenza que hai entre un feito e a súa representación. Dende pequenos apréndennos que nos filmes todo é reconstrución e finximento, que non son reais os amores e os odios, as vitorias e as derrotas, as risas e as bágoas. As brutais escenas de A Serbian Film son de pésimo gusto, mais non son consecuencia de ningún acto criminal. Ningún adulto e sobre todo ningún cativo foi maltratado durante a rodaxe. O filme de Srđan Spasojević é pura ficción. E mala como a fame, dito sexa ao paso.

Isto sábeno o fiscal que acusa a Ángel Sala dun delito de exhibición de pornografía infantil e o xuiz que tramita a denuncia, mais non lles importa. Ampáranse nun código penal que no artigo 189.7 apunta o castigo para os que difundan material pornográfico aínda que non foran empregados menores directamente, senón “a súa imaxe ou voz alterada ou modificada”. O código penal non distingue neste caso entre realidade e ficción: unha e outra son culpábeis. A cuestión a dirimir, xa que logo, é que entendemos por “pornografía”, un concepto máis asociado á intención das imaxes que ao seu contido. A Serbian Film, iso téñoo ben claro, non pretende producir pracer sexual. Quere molestar e provocar reaccións, mais carece de virtudes como para inspirar un bo debate. Mellor faríamos en ignorala.

Martin Pawley. Publicado en Xornal de Galicia o xoves 10 de marzo

martes, 8 de marzo de 2011

Declaración de apoio dos festivais de cinema españois a Ángel Sala

DECLARACIÓN

Los abajo firmantes, directores de festivales cinematográficos españoles, queremos dejar constancia, ante la filtración a la prensa publicada el pasado fin de semana, de nuestra extrañeza por la actuación judicial contra Ángel Sala, director del Catalunya-Festival Internacional de Cinema de Sitges, por haber incluido en la programación 2010 del citado evento, en pases sólo aptos para adultos, la película A Serbian Film, en la que se pretende ver contenidos violentos, pornográficos y contrarios a los derechos de la infancia.

Más allá de la extrañeza ante el hecho de hacer recaer la responsabilidad en un programador cultural, y no en los teóricos responsables de tales contenidos (en todo caso, el director y los productores), queremos recordar, además de nuestro apoyo a Ángel Sala, que el film se ha visto, desde el pasado año, en certámenes de ciudades como Bruselas, Montreal, Londres, Oporto, Austin, San Francisco, Toronto, Sofía, Hamburgo, Helsinki, Puchon (Corea del Sur), Ravenna y Estocolmo, entre otros. A Serbian Film se ha proyectado además en los dos mercados de cine más prestigiosos del mundo: Cannes y el American Film Market en Santa Mónica, California. Todo ello sin que nadie haya elevado, hasta la fecha, denuncia judicial alguna contra el film, sus responsables o sus programadores.

También cabe destacar que ha ganado prestigiosos galardones como los tres premios en Montreal (Mejor Película; Premio de Oro a la Mejor Película Europea, y Película Más Innovadora); el Premio del Público en el Festival de Fantasporto en Oporto (hace menos de una semana); y el Premio Al mejor Guión en el Festival FIPRESCI en Serbia.

Igualmente, queremos denunciar que comportamientos como el de la Fiscalía de Barcelona parecen retrotraernos a épocas de cortapisas censoras contra la libertad de expresión y programación culturales que sinceramente creíamos que pertenecían a la Historia.

Firmantes:

* Javier Angulo (Festival de Valladolid)
* Josetxo Cerdán Los Arcos (Punto de Vista, Pamplona)
* José Luis Cienfuegos (Festival de Gijón)
* José Luis Rebordinos (Festival de San Sebastián)
* Carmelo Romero (Festival de Cine Español de Málaga)
* José Sánchez Montes (Festival de Cines del Sur, Granada)
* Claudio Utrera (Festival de Las Palmas)
* Javier Martín Domínguez (Festival de Sevilla)
* Eduardo Trías (Festival de Cine Iberoamericano de Huelva)
* Josemi Beltrán (Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián)


para saber máis: Ángel Sala y el absurdo universal (Alejandro G. Calvo, SENSACINE) * Los festivales de cine se plantan contra la censura (Sara Brito, PÚBLICO)

domingo, 6 de marzo de 2011

Tutto è santo

O colapso do presente é o colapso do pasado (...). Non se dan conta de que a televisión, e quizais o ensino obrigatorio, degradaron a mocidade, converténdoos en esquizoides, apoucados, racistas burgueses de segunda clase, mais consideran isto unha conxuntura desagradábel, que con certeza se resolverá... como se unha mutación antropolóxica fose reversíbel.


Pasolini escribía isto o 15 de xuño de 1975, día de eleccións en Italia. Non tiña esperanza ningunha no resultado, que viría demostrar que o seu era “un país despolitizado, un corpo morto cuxos reflexos son puramente mecánicos”, en pleno proceso de “adaptación á súa propia degradación, que pretende evitar só de boca para fóra”. A demoledora Abxuración da triloxía da vida tiña o seu equivalente en imaxes en Saló, un filme cuxa visión aínda hoxe resulta dolorosa e ferinte, o berro final dun xenio asasinado en circunstancias que xamais serán de todo esclarecidas.

Necesitamos a Pasolini máis ca nunca. Por ser un referente moral e ideolóxico, crítico cunha sociedade que deixou de pensar, aparvada pola falsa ledicia do consumismo salvaxe. Pola súa valente oposición á uniformidade e a reivindicación da diversidade cultural e dialectal, que o levou a loitar a prol do friulano, idioma que empregou en varios libros de poesía. Necesitamos o Pasolini polemista e escritor, mais sobre todo necesitamos o cineasta, un dos máis importantes do século XX por máis que a súa carreira fose breve. Cando Pasolini dirixiu a súa primeira obra mestra, Accatone, ía camiño dos corenta anos; pertence ao selecto grupo dos grandes autores tardíos, coma Ousmane Sembene ou Eugène Green. A súa deslumbrante ópera prima deu paso a Mamma Roma, un agasallo xigantesco para unha actriz, Anna Magnani, incómoda cos métodos do director e que malia a iso nunca estivo tan ben.

Marxista, homosexual e ateo, Pasolini fixo o mellor achegamento aos relatos bíblicos da historia do cinema no Evanxeo segundo Mateo, dedicado á “querida, leda e familiar memoria de Xoán XXIII”. Intelectualmente ambiciosa, metafórica e imperfecta, Teorema é unha película de estrutura case matemática que reflicte a transformación de todos os membros dunha familia despois de seren visitados e seducidos por un personaxe misterioso. Axiña chegarían Decamerón, Os contos de Canterbury e As mil e unha noites, glorificación do corpo e o amor e reinvención dun pasado mítico onde tutto è santo, como dicía o centauro en Medea. Polo medio, os seus inspiradores e audaces ensaios fílmicos, La Rabbia, Sopraluoghi in Palestina e os Appunti. Unha verdadeira revelación.

Martin Pawley. Publicado no Contexto do Xornal de Galicia o domingo 6 de marzo, como complemento ao artigo E Nova York era unha guerra de Iago Martínez.

sábado, 5 de marzo de 2011

O director do Festival de Sitges, acusado de exhibir pornografía infantil

Segundo informa hoxe El País, a Fiscalía de Barcelona denunciou a Ángel Sala como director do Festival de Sitges por un delicto de pornografía infantil a causa da exhibición no certame de A Serbian Film, diirixida por Srđan Spasojević, que conta a historia dun actor porno que accede ao misterioso convite que lle fan para participar nun filme e acaba descubrindo que se trata dunha brutal snuff movie. Unha escena amosa a violación dun bebé recén nacido e noutra o protagonista viola ao seu fillo de cinco anos; non fai falla dicir que se trata dunha fita de ficción e que as escenas son pura simulación (cutre, burda e impertinente, ademais). A acusación da fiscalía está baseada no artigo 189.7 do Código Penal, que di isto:

Será castigado con la pena de prisión de tres meses a un año o multa de seis meses a dos años el que produjere, vendiere, distribuyere, exhibiere o facilitare por cualquier medio material pornográfico en el que no habiendo sido utilizados directamente menores o incapaces, se emplee su voz o imagen alterada o modificada.


A cuestión esencial é o que o fiscal poida entender por "material pornográfico"; para min resulta evidente que o feito pornográfico está relacionado máis coa intención das imaxes que co seu contido, de tal maneira que un mesmo acto pode ser filmado unicamente para producir excitación ou pracer sexual, ou cun obxectivo completamente diferente (narrativo, moral, etc). É pornográfica a durísima secuencia da violación de Monica Belluci na incomodísima e -esta si- valiosa Irréversible de Gaspar Noé? Eu diría que non, en absoluto.

Uns meses despois da prohibición do seu pase na Semana de Cine Fantástico y de Terror de Donostia, temos outra resposta histérica ante un filme ridículo, cinematograficamente irrelevante. Damos vergoña.

Buñuel: as verdades do Camiño

Como non podía ser doutro xeito, o cineasta español Luis Buñuel (1900-1983) conmemoraba á súa maneira o maio do 68 parisiense. A súa contribución xéstase nunha rodaxe que, interrompida fugazmente polas barricadas –escapada de Buñuel a Bruxelas incluída, vítima das súas contradicións–, dá lugar a unha narración de estrada en torno ao Camiño de Santiago. La Vía Láctea (1969) -Universal- narra o periplo de dous vagabundos de idades disímiles que van atopando un repertorio das herexías e misterios posibles presentes na relixión católica.

A riqueza deste Buñuel pasa pola súa fidelidade ao humor e por unha confluencia afortunada de tradicións culturais -españolas: atopamos pegadas visibles da novela picaresca, de Gracián ou dos heterodoxos observados por Menéndez Pelayo-, a práctica de vangarda –nesta etapa final francesa, un intre no que os procedementos surrealistas resultan máis automáticos– e o erudito coñecemento da historia das relixións –todas as situacións baseadas nun material auténtico–, unha tarefa reforzada polo seu colaborador entón máis próximo, o guionista e experto en cultos Jean-Claude Carriere.

Filme de itinerancias, seres doutrinarios, aventuras teolóxicas, vitalismo e encontros quixotescos, episódico e polo tanto tan apaixonante como irregular, aparece rodado entre Belle de jour (1966) e Tristana (1970). Buñuel amosa a subversión que nunca morre, o estado de gracia eterno dun cineasta depredador do solemne –capaz de chorar da risa ao ler os artigos da revista Cahiers– que non traizoa o seu espíritu, fundindo a Jesucristo con Sade e deixando en primeiro plano as obsesións do ser humano, a súa fuxida cara a ningunha parte.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o sábado 5 de marzo de 2011.

venres, 4 de marzo de 2011

Un recuncho para o cinema africano

Mañá coñeceremos o gañador do Étalon de Yennenga, o premio do máis importante festival de cinema africano, o FESPACO, mais a noticia non sairá publicada nos xornais españois. Entra no terreo da utopía que o que suceda en Uagadugu poida merecer uns centímetros cadrados de papel prensa, nin sequera na especializada. Da produción fílmica dese continente apenas temos información, así que son unha morea as persoas incapaces de citar nin unha soa película feita ao sur do Sahara. O paso de filmes da África negra polos grandes festivais non sempre favorece a súa visibilidade: non deixa de ser significativo que o único Oso de Ouro da Berlinale que non tivo distribución en España nos últimos quince anos sexa a surafricana U-Carmen eKhayelitsha, versión en lingua xhosa da ópera de Mérimée. O chadiano Mahamat Saleh-Haroun e o etíope Haile Gerima saben o que é estar no palmarés da Mostra de Venecia, e os malinenses Abderrahmane Sissako e Souleymane Cisse son nomes habituais en Cannes, mais a súa obra segue a ser pouco ou nada coñecida mesmo entre os afeccionados máis atentos do país, nuns casos froito da dificultade para acceder aos seus traballos, e noutros por puro desinterese.

O caso é que todos eles son grandes directores en activo, e ninguén que pretenda estar ao día do que é hoxe o cinema e as súas mutacións debería ignorar a súa existencia. Á marxe da divulgación que neste campo poden facer os festivais e filmotecas –e para a maioría esta é unha materia pendente– os espectadores temos agora ferramentas que nos permiten ir enchendo ocos pola nosa conta. Faranos moito ben a todos: é un consello de alguén que ten a Ousmane Sembene como un dos seus autores de cabeceira.

Martin Pawley. Artigo publicado en Xornal de Galicia o venres 4 de marzo de 2011.

Actualización: os gañadores das anteriores edicións do FESPACO.