venres, 23 de marzo de 2012

Play-Doc: natureza e intimidade

Duns meses para acó, coa escusa da crise ou sen ela, non deixan de sucederse as malas noticias no circuíto de festivais de cinema en España. Primeiro foi, alá por setembro, a cancelación de Punto de Vista en Pamplona, rectificada logo a medias coa conversión do certame en bienal; case ao mesmo tempo veu a desaparición da Mostra de Valencia, con máis de trinta anos de azarosa e errática historia. 2012 comezou coa destitución de José Luis Cienfuegos á fronte do FIC Xixón, decisión que recibiu a resposta contundente dun grupo de máis de catrocentos cineastas de todo o mundo -entre eles os Irmáns Dardenne, Olivier Assayas, Apichatpong Weerasethakul, Patricio Guzmán ou Víctor Erice- que por medio dun manifesto expresaban publicamente a súa ruptura coa nova dirección do festival. A desfeita complétase coa suspensión do Festival REC de Tarragona, o novísimo de Ronda dedicado ao cinema político ou o de curtas de Mieres, e cos máis que severos recortes que experimentarán outras citas aparentemente consolidadas, coma Las Palmas ou Granada, que verán os seus orzamentos reducidos á metade, ou Sevilla, que contará coa terceira parte de diñeiro que en 2011.

Neste delicado contexto a mera supervivencia é xa un mérito. Play-Doc, o festival de cinema documental de Tui, chega á súa oitava edición para celebrar dous eixos temáticos esenciais da non ficción contemporánea: a paisaxe e o relato autobiográfico. E faino da man de dous grandes nomes, o armenio Artavazd Pelechian e o estadounidense Ross McElwee, que representan de maneira exemplar cada unha desas tendencias creativas. Pelechian é autor dunha obra moi breve -a duración conxunta de todos os seus traballos supera por pouco as dúas horas- espallada ao longo de trinta anos e que só nos 80 deu en ser coñecida en Occidente: o seu descubrimento tivo un xenuíno carácter de revelación. A súa aura de mestre visionario, elusivo e único aséntase na forza lírica e no singular tratamento da montaxe duns ensaios fílmicos que falan esencialmente de Humanidade e Natureza. Poeta ás veces irónico do progreso, cantor do desenvolvemento científico e da necesidade de ir máis lonxe que acabou por levarnos ao espacio na maxistral O noso século, quizais o mellor dos seus traballos, mantense inactivo dende que hai case dúas décadas presentara Vida e Fin, non precisamente as súas curtas máis sutís.

Referente indiscutíbel do diario fílmico, o profesor e cineasta Ross McElwee acadou sona internacional co triunfo en Sundance (Gran Premio do Xurado 1986) de Sherman’s March, orixinal proposta que rebentaba un punto de partida convencional -un documental sobre a Guerra de Secesión- e se transformaba nun lúdico retrato das súas relacións coas mulleres. A fértil mestura de elementos persoais e históricos acadou outro fito con Bright Leaves, candidata aos premios das asociacións de directores e guionistas norteamericanos en 2003. O seu último filme será o que abra a edición 2012 de Play-Doc: Photographic memory, viaxe de regreso á súa xuventude na Bretaña que é tamén un intento por comprender ao seu propio fillo.


Two years at sea (Ben Rivers, 2011)


Cinco títulos conforman a moi heteroxénea sección oficial competitiva, na que hai sitio para o rexistro observacional de Mirage de Srđan Keča e para o intelixente exercicio de relectura de material alleo do Vikingland do galego Xurxo Chirro; para o realismo social con ecos a Pedro Costa de Yatasto de Hermes Paralluelo, recén premiada no FICUNAM, e para a celebración dun mundo que é grande e diverso (e sobre todo esférico) en ¡Vivan las antípodas! de Victor Kossakovsky. Especialmente agradecida é a presenza da primeira longametraxe do gran Ben Rivers, Two years at sea, que ben poderíamos chamar un “non documental” en arrebatador branco e negro e formato panorámico co que volve a un personaxe xa retratado nunha curta anterior, This is my Land.

Martin Pawley

Artigo escrito para o número de marzo da revista Tempos Novos. Tamén se pode ler na edición dixital.

martes, 20 de marzo de 2012

A singularidade de Dous fragmentos / Eva

Nunha entrevista que lle fixo Carlos Meixide para Dioivo, Ángel Santos, director do filme Dous fragmentos/Eva, di que cumprirá as súas expectativas co filme se o espectador recoñece as súas singularidades. O dispositivo de Dous fragmentos/Eva baséase nunha itinerancia non só da súa protagonista senón dun proceso cinematográfico que ilustra perfectamente a deriva da concepción cinematográfica contemporánea, que pasa dunha ficción pesada e solemne a unha narrativa libre e imaxinativa que se evapora na modernidade absoluta.

No filme hai unha secuencia clímax onde se condensa esta transfiguración, unas imaxes nidias que transmiten dunha maneira eficaz e pedagóxica por onde deambulou o cinema polos últimos anos. A secuencia en cuestión é cando a protagonista (Iria Pinheiro) e o seu novo partenaire (Fernando Tielve) chegan, no seu peregrinar nocturno, a un bar e se poñen a conversar cun home que fai figuras con globos. Esta secuencia condensa as “singularidades” e sinala os atractivos do filme.

A escena non estaba no guión, probablemente foi feita para cubrir algún contratempo climatolóxico e ficou suxeita á máis absoluta improvisación, mais nela podemos ver como convive dunha maneira fluída a ficción e a realidade. A parella na ficción, os actores, o director, o equipo técnico en xeral e toda a parafernalia do artificio acomodan as súas artes a unha realidade esmagadora sabedores de que nesa fricción hai un camiño cheo de froitos. Emporiso estamos ante a cristalización incosciente dos obxectivos dun filme, onde o azar esmaga a lóxica do cálculo para deixar atrás as incertezas que promoven prácticas antigas. Velaí unha porta aberta para todo aquel que se considere navegante, comezando polo propio Ángel Santos.

Xurxo González

Dos fragmentos/Eva estréase esta semana na Biennale du Cinéma Espagnol de Annecy, dentro da súa sección competitiva.

domingo, 11 de marzo de 2012

Unha historia da dobraxe en España (e II)

por José Manuel Sande

[Primeira parte: Unha historia da dobraxe en España (I)]

2. A descentralización autonómica en territorio español

Os traspasos de competencias culturais ás diversas comunidades autónomas iniciados en febreiro de 1981 co modelo catalán, proporcionan un xiro á situación exposta ata entón, precedida de experiencias de desenvolvemento preautonómico ligadas a reivindicacións históricas como os noticiarios (Noticiari de Barcelona [1] ou as denominadas Ikuskas no País Vasco) da transición política, coa aparición das respectivas canles autonómicas [2] que desempeñarán a continuación —e ata a actualidade— un papel idiomático lexitimador fundamental nas nacionalidades históricas, un compoñente que, enraizado en fronteiras sucadas por moitos límites, amosará ata a dualidade sociolingüística mesma do problema aberto. Por exemplo, en Galicia a «Lei de Normalización Lingüística» redactada e aprobada en 1983, no seu artigo número 20, Título IV, declaraba como obrigación do organismo competente, a Xunta de Galicia, no seu primeiro punto, «Fomentar a produción, a dobraxe, o subtitulado e a exhibición de películas e outros medios audiovisuais en lingua galega [3]».

O entusiasmo inicial por un cine realizado en galego, inscrito na necesidade de recuperación cultural posterior ao final da ditadura, vaise confrontar de modo severo á realidade industrial, a súa situación xeográfica e empresarial periférica, as carencias infraestruturais e a falla enorme de circuítos tanxibles de distribución e exhibición paralelos ou autenticamente alternativos. O propio tecido narrativo non queda lonxe destas demandas incumpridas: no crepúsculo da transición as tentativas de cinema en Galicia aparecen xa apagadas.

O paso dun cinema das nacionalidades, revestido na etapa posfranquista dun pouso reivindicativo polo que traspasaban desde fervores de independencia a particularidades nacionalistas —no que influían excesivamente os abundantes procesos de descolonización e as formulacións narrativas emanadas do cine militante, político e clandestino que afectaran ás cinematografías periféricas en todo o mundo e, á súa vez, de maneira moi brillante, a algunhas democracias occidentais (Italia, Alemaña ou Estados Unidos)—, e apegado a trazos idiosincráticos e concepcións sobre a identidade instaladas en precisos discursos políticos e históricos (co seu reflexo lingüístico), a un cine das autonomías, sometido a fronteiras e áreas delimitadas restrinxidas ás cotas de poder e desenvolvemento político acadado, vai ser esencial para a comprensión do feito lingüístico acontecido e as sucesivas competencias e decisións adoptadas. A industrialización da dobraxe unida á descentralización autonómica vai supoñer por esa vía un aumento do corpus de idiomas utilizados no territorio nacional, co que representa de fragmentación lingüística e lexitimación cinematográfica e mediática da presenza de linguas antano vedadas, aínda que a intelixibilidade do cine como feito industrial, o seu feble estado enmarcado na sociedade española, a falta de expansión e comercialización externa mais o conxunto de hábitos adquiridos polo espectador levan a non cuestionar en profundidade outros puntos do debate (idoneidade ou non da dobraxe, defensa artística da versión orixinal, respecto pola integridade da obra, rodaxe en linguas propias, reprodución de variedades lingüísticas e idiomáticas, etc).

A oportunidade perdida para restaurar a versión orixinal ben se pode situar no momento da desaparición ou fin «legal» da censura (Real Decreto 3.071/1977 do 11 de novembro, en vigor a partir da súa publicación no BOE o 1 de decembro de 1977 [4]). Derrogado este elemento decisivo (que incluirá a eliminación da censura da dobraxe [5], capaz de marcar auténticos fitos oscilantes entre o irrisorio e o patetismo), a complexidade do período culminante da transición permite a consolidación de certas características: o xurdimento dun cinema das nacionalidades unido á demanda e elaboración dos Estatutos de Autonomía; a pluralidade e riqueza da produción, axudada polo abaratamento de custos, a capacidade de riscos e as evidentes ilusións sociohistóricas; a aparición dunha linguaxe experimental; o desenvolvemento dunha cinematografía en paralelo á evolución social e política, favorecida pola tépeda modernización e desenvolvemento da lexislación cinematográfica.

O aparato cinematográfico nacional, definido pola grave e perenne situación industrial e económica, sofre os sucesivos incumprimentos (ou medidas parche) do novo goberno, que mantén pautas proteccionistas. A supresión do NO-DO, o establecemento de novas cotas de pantalla (2x1 sen asignar días, o que posibilitaría a conseguinte actitude deshonesta de ex-hibidores e propietarios —que ofrecerán os filmes nacionais os peores días do ano ou sen pasar da data de estrea—, unha lei ademais recorrida polos distribuidores e incumprida polos exhibidores), as medidas de protección para películas de Especial Calidad e Especial Menores non evitan unha crise progresiva (con caídas serias no bienio 1978-1979, posteriormente case letais en 1985 e 1986). O cine estadounidense sálvase da súa crise mercé á ruína dos demais, exercendo a dobraxe un papel crucial. A reactivación de medidas de 1980 (3x1, salas especiais) vese confrontada a un feito significativo: o filón do subproduto de produción nacional cobre as licencias de dobraxe para os distribuidores, pero a aposta por un cine de calidade e unha modernización das estruturas exposta no Real Decreto 3.304/1983 (o afamado Decreto Miró) executa as súas aspiracións. O avultado crecemento dos custos de produción (o investimento medio dun título español pasa dos 15 millóns de pesetas de 1977 aos 19,7 de 1980 e aos 32 de 1982 [6]) vincúlase a unha inchazón artificial, de significación e corte picaresco, como sistema de supervivencia que facilita o aumento da débeda do Fondo de Protección, novamente coas licencias de dobraxe no disparador.

Neste contexto, a entrada dunha ampla nómina de títulos estranxeiros prohibidos durante a ditadura [7], nalgúns casos un cine de autor interesante que inicialmente aparece subtitulado, conta cun apoio de recepción pouco antes inesperado, espertando a avidez dos sectores implicados, que de inmediato lanzan e impoñen as correspondentes versións dobradas, anulando o albisco de posibilidade, apuntada polo docente e especialista en produción audio­visual Ramiro Gómez Bermúdez de Castro, de “una reducción paulatina y sin crisis del doblaje” [8]. Tal formulación chocará constantemente contra os gremios da industria (aos que nestes anos se sumará o nacente sector videográfico, que acantoa desde os seus inicios a versión orixinal) que conforman o percorrido polo circuíto comercial dunha película, prolongando como un residuo acomodaticio practicamente inalterable a existencia da dobraxe.

As vacilacións lexislativas, os conflitos de intereses, a falta de auténtica radicalidade por parte dos diferentes núcleos profesionais —radicalidade entendida como unha forma lúcida de enfrontarse á orixe dos conflitos suscitados—, a acusada atomización industrial nos diversos sectores e a perenne incapacidade ou debilidade exportadora estenderán este modelo con escasas fisuras.

Ao mesmo tempo, estes factores consolidan a creación dunha auténtica infraestrutura e un corpo profesional de dobraxe estable, amparada a administración na consabida fonte de riqueza e creación de emprego. Se ben é un suposto susceptible de ampliación e non convén provocar un excesivo desprazamento do debate, ao igual que outros gremios profesionais, as peripecias laborais ás que se verán expostos os traballadores da dobraxe [9] ata o seu pleno recoñecemento, pasan incluso por importantes folgas do sector a causa das negociacións polo convenio colectivo, destacando as acontecidas en febreiro de 1982 e xuño de 1990.

O minoritario parque de salas consideradas «Especiales» e de «Arte y Ensayo», presente —con fluctuacións— nalgunhas cidades españolas desde a súa creación en 1967 coincidindo co final da célebre etapa na Dirección General de Cinematografía y Teatro de José María García Escudero —de acusado contraste coa obsolescencia xeneralizada do Aparato cinematográfico franquista—, era un parche que trataba máis de aliviar a presión crecente que incluso de paliar o desaxuste existente con outras urbes (e lexislacións) europeas. A continuidade nesta estratexia de confinamento (ou guetificación) das salas especiais, reducindo o consumo do cine no seu idioma orixinal para públicos demasiado específicos e cuantitativamente escasos, aproximarase —coas apostilas do aumento das competencias públicas e a creación de novas filmotecas dentro da estratexia de descentralización institucional— ata os nosos días.

O ingreso na Comunidade Económica Europea e a conseguinte adaptación ao dereito comunitario (Real Decreto 1.257/1986, 13 de xuño) non cambia no substancial a actitude con respecto á dobraxe. Se acaso axuda a establecer novas cotas, tanto de pantalla como de dobraxe, nun intento de revitalizar cinematografías europeas que quedaran ausentes das salas e, por suposto, de exportar títulos propios e crear novos mercados, confrontándose unha vez máis as artimañas multinacionais articuladas. A alarma polo Acuerdo General sobre Aranceles Aduaneros y Comercio, o célebre GATT, fai tremer a industria audiovisual europea en 1993, pero mantense o equilibrio grazas a resolucións aínda tendentes ao fomento, á promoción e aos sistemas de axudas e protección estatais. A consecución da flexibilización das cotas de pantalla e a eliminación das licencias de dobraxe poderíase producir en breve, unha vez descartadas as medidas liberais e drásticas (nunca aplicadas) que no seu día anunciara o PP, unha presuposición de libre mercado afastada da situación de fraxilidade competitiva alcanzada polo cine español, contexto desfavorable que xermina en boa medida pola casuística da dobraxe.

As tentativas de emprego de linguas cooficiais (versións conversas trocadas en castelanfalantes vía dobraxe, títulos filmados nos idiomas das chamadas nacionalidades históricas con posterior subtitulado ou dobraxe á súa vez ao castelán, dobraxe a estes idiomas de filmes estranxeiros) unidas ás severas limitacións e condicionamentos do mercado potencial acentúan a complexidade e as servidumes deste proceso histórico de construción, prescrición e finalmente desvirtuación lingüística e artística que nace coxo polo seu propio desamaño, carencia de coherencia e viabilidade desde os seus inicios, apegado por enriba de todo antes a intereses ideolóxicos, políticos e mercantís que a unha análise do substrato lingüístico, artístico e cultural e as súas combinacións. Se ata aquí comprobamos o seu itinerario histórico, non podemos esquecer as implicacións do asunto, unha cuestión que chega ao Senado, coa recordada intervención do cineasta Antonio Giménez-Rico [10], ou a escritura de ensaios, tratados, estudos e análises máis que pertinentes que nos axudan a esclarecer e agrupar tanto a evolución como a influencia do fenómeno na sociedade española e na industria cinematográfica ata alcanzar o conglomerado audiovisual moderno.

O cineasta europeo afincado nos Estados Unidos Milos Forman, realizador de títulos tan coñecidos como Alguien voló sobre el nido del cuco, Amadeus ou na Checoslovaquia da década dos sesenta os clásicos Los amores de una rubia e Pedro el negro, ten afirmado en varias ocasións que a lei norteamericana compara a propiedade dunha obra coa súa autoría. Cualifica esta concepción de forma de censura, xa que o propietario da obra ten todos os dereitos legais para cambiar a forma da película. O director de orixe checa exprésase de forma contundente contra todas as formas de agresión ao autor da obra artística, denunciando que, polo menos, nun réxime totalitario poden censurar a película, pero cando esta finalmente se roda, pódese ver a versión orixinal. O proceso que se nos aparece en referencia á dobraxe garda reveladoras concomitancias: historicamente permítese unha estratexia, levada a diversos niveis, de banalización ou depauperamento do produto na súa acepción máis pura, onde uns axentes (industriais, políticos) se arrogan a autoridade de consentir mutacións na difusión dunha obra sen outorgarlle a súa capacidade de emancipación. As dificultades derivadas deste experimento convertido en norma atinxen e atentan contra diferentes estatutos.

Conclusións

— Desde unha perspectiva artística a dobraxe representa unha transformación ou alteración aberrante do proceso artístico, en definitiva unha absoluta agresión á obra creativa orixinal. A falta de tradición dunha versión orixinal implica unha serie de prexuízos e tópicos que se impoñen a través dun longo e eficaz labor (que devén en tradición) de dobraxe ao castelán.

— Lingüisticamente a carencia de rexistros idiomáticos reais e de presenzas como o bilingüísmo nas propias producións fílmicas realza a importancia dese proceso de desvirtuación artística, poñendo trabas á conseguinte posibilidade de apoio ou manifestación dun carácter estimulador da versión orixinal directa.

— Circunstancias sociopolíticas e históricas: presenza dunha serie de tensións ou friccións derivadas do conxunto de regras de actuación arbitrarias elaboradas na posguerra da guerra civil española, coa obrigatoriedade e imposición dun único idioma para todas as películas, que determinan ata hoxe a lexitimación do idioma ao servizo de usos industriais, ideolóxicos. Eses motivos arraigados esenciais expostos impiden outros usos máis sensatos, respectuosos con cada un dos idiomas e, sobre todo, coa obra de referencia.

— Razóns industriais, económicas: A perpetuación dos hábitos do público e o mantemento do sector laboral da dobraxe axudan a anular a posibilidade de debates máis complexos.

Notas:
[1] Estreado por vez primeira, a iniciativa do recentemente creado (5/12/1975) Institut del Cinema Catalá (ICC), en dez salas cinematográficas de Barcelona o 27 de xuño de 1977, remata a súa programación o 23 de febrero de 1980, alcanzando as 61 entregas.
[2] ETB e TV3, entendidas como as canles que representan as primeiras rupturas co monopolio de TVE, inician no País Vasco e en Cataluña as súas emisións respectivamente o 1 de xaneiro e o 10 de setembro de 1983. Pensemos que a estrutura inicial de ETB, creada en maio de 1982 á marxe do goberno central, aparece baseada tamén nunha dimensión lingüística, unha concepción da utilización do éuskaro entendido como elemento distintivo e identitario fundamental e instrumento de recuperación cultural, circunstancia que se vai diluír parcialmente con motivo da declaración e decisión de convivencia cunha canle, ETB2, xurdida con posterioridade (en 1986) en idioma castelán e capaz de obter audiencias maiores.
[3] Avalado polo recoñecemento do carácter estratéxico que se lle atribúe ao sector audiovisual nas sucesivas emendas. A Lei 6/1999, publicada no Diario Oficial de Galicia o 8 de setembro, sete días despois da súa promulgación, insiste nesa preponderancia da “promoción e difusión da cultura e normalización da lingua galega” (artigo 4), aplicando unha lóxica de igualdade xurídica co castelán, pero, ao igual que no caso deste, sen contrariar as razóns de existencia da dobraxe.
[4] Despois de que en febreiro de 1975 se revisasen as directrices cunhas novas «Normas de Calificación Cinematográfica» e no mesmo mes de 1976 se eliminase a censura previa de guións.
[5] De feito, o Real Decreto 3.071/1977 chega a especificar no seu artigo dous, punto dous, que “La falta de fidelidad con la versión original en el doblaje o subtitulado dará lugar a la revocación de la licencia por la Administración, con pérdida por parte de la Empresa distribuidora de los derechos económicos devengados”.
[6] Neste ano revísanse as tarifas das taxas por licencias de dobraxe (B.O.E. 27/2/1982), regulación emanada da Ley 1/1982, 24 de febreiro.
[7] Circunstancia engadida que, de forma lóxica, vai axudar a minguar a cota de público do cine nacional.
[8] Ramiro Gómez Bermúdez de Castro, La producción cinematográfica española. De la transición a la democracia (1976-1986), Mensajero, Bilbao, 1989, p.19.
[9] Traballadores ou intérpretes envoltos en idénticas e precarias circunstancias que outros. Como recorda o coñecido dobrador Felipe Peña en declaracións a Román Gubern e Doménec Font as restricións e imposicións do oficio durante o goberno do xeneral Franco podían ser ominosas: «La misión del actor de doblaje es la de crear la ilusión de que el actor de la pantalla habla en nuestro idioma. Para ello procuramos ajustarnos lo más fielmente posible a su interpretación, imitando al máximo sus tonos, matices e inflexiones de voz. De ahí nuestra repugnancia, natural cuando en ocasiones nos hemos visto obligados a decir lo que él no dice, ya que al haber un desacuerdo entre el texto y sus gestos y ademanes, se crea un ostensible divorcio entre lo que se ve y lo que se oye, incurriendo en una traición al original de la que no somos culpables sino víctimas; aunque a menudo se nos haya tildado injusta y absurdamente de instrumentos de la Censura», en Font, Doménec, Gubern, Román, Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España, Euros, Barcelona, 1975, p.317.
[10] Cortes Generales, Diario de Sesiones del Senado. VI Legislatura, Comisiones, número 508 (ano 1999). Comisión Especial sobre las Artes Escénicas, Musicales y Audiovisuales, xoves 4 de novembro de 1999, comparecencia de don Antonio Giménez-Rico, director de cine, número de expediente 715/ 000419, pp.1-16.

Bibliografía:

Agost, Rosa, Traducción y doblaje: palabras, voces e imágenes, Ariel, Barcelona, 1999.
Alonso García (coord.), Once miradas sobre la crisis y el cine español, Ocho y Medio, Madrid, 2003.
Ávila, Alejandro, El doblaje, Cátedra, Madrid, 1997.
Ávila, Alejandro, Historia del doblaje cinematográfico, CIMS, Libros de Comunicación Global, Barcelona, 1997.
Ballester, Ana, «La política del doblaje en España», en Eutopías, vol. 94, Centro de Semiótica y teoría del espectáculo Universitat de Valencia & Asociación Vasca de Semiótica, 1995.
Borau, José Luis (coord.), Diccionario del cine español, Alianza/Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, Madrid, 1998.
Cabo, José Luis, Pena, Jaime, Varela, Ignacio, Audiovisual Galego 2003, Xunta de Galicia-CGAI, 2003.
Castro de Paz, José Luis, Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950), Paidós, Barcelona, 2002.
Castro de Paz, José Luis, Pérez Perucha, Julio, Zunzunegui, Santos, La nueva memoria. Historias del cine español (1939-2000), Vía Láctea, A Coruña, 2005.
Comisión Técnica de Cinematografía e Artes Visuais (Consello da Cultura Galega), Libro Branco de Cinematografía e Artes Visuais en Galicia, Consello da Cultura Galega, 2004.
Chaves García, María José, La traducción cinematográfica. El doblaje, Universidad de Huelva, 2000.
Danan, Martine, «Dubbing as an Expression of Nationalism», Meta, nº 36, 1991, pp. 606-614.
Duro, Miguel (coord.), La traducción para el doblaje y la subtitulación, Cátedra, Madrid, 2001.
Fanés, Félix, El cas CIFESA: Vint anys de cine espanyol (1932-1951), Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1989.
Fernández Colorado, Luis, Couto Cantero, Pilar (coord.), «La herida de las sombras. El cine español en los años 40», Cuadernos de la Academia, Madrid, nº 9, xuño de 2001.
Font, Doménec, Gubern, Román, Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España, Euros, Barcelona, 1975.
Font, Doménec, Del azul al verde. El cine español durante el franquismo, Avance, Barcelona, 1976.
Font, Doménec, Paisajes de la modernidad, Paidós, Barcelona, 2001.
García de Dueñas, Jesús, Gorostiza, Jorge (coord.), «Los estudios cinematográficos españoles», Cuadernos de la Academia, Madrid, nº 10, decembro de 2001.
Gómez Bermúdez de Castro, Ramiro, La producción cinematográfica española. De la transición a la democracia (1976-1986), Mensajero, Bilbao, 1989.
Gubern, Román, El cine sonoro en la II República (1929-1936), Lumen, Barcelona, 1977.
Gubern, Román, La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo. 1936-1975, Península, Barcelona, 1981.
Gubern, Román et al., Historia del cine español, Cátedra, Madrid, 1995.
Heredero, Carlos F. (coord.), «La imprenta dinámica. Literatura española en el cine español», Cuadernos de la Academia, Madrid, nº 10-11, 2002.
Heredero, Carlos F., Monterde, José Enrique (eds.), Los «Nuevos Cines» en España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta, IVAC-Festival de Cine de Gijón-CGAI-Filmoteca de Andalucía-Filmoteca Española, 2003.
Hernández Les, Juan, Gato, Miguel, El cine de autor en España, Castellote, Madrid, 1978.
Hernández Ruiz, Javier, Pérez Rubio, Pablo, Voces en la niebla, Paidós, Barcelona, 2004.
Hopewell, John, El cine español después de Franco, Ed. El Arquero, Madrid, 1989.
Jameson, Frederic, La estética geopolítica, Paidós, Barcelona, 1995.
Kinder, Marsha, Blood cinema. The Reconstruction of National Identity in Spain, University of California Press, Berkeley.
Linares, Andrés, El cine militante, Castellote, Madrid, 1976.
Llinás, Francesc, Cortometraje independiente español, Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, 1986.
Maqua, Javier, Pérez Merinero, Carlos, Pérez Merinero, David, Cine español. Ida y vuelta, Fernando Torres, Valencia, 1976.
Marta Hernández (Colectivo), El aparato cinematográfico español, Akal, Madrid, 1976.
Marta Hernández (Colectivo), Revuelta, Manolo, 30 años de cine al alcance de todos los españoles, Zero, Bilbao, 1976.
Monterde, José Enrique, «Crónicas de la transición. Cine político español, 1973-1978» en Dirigido por…, nº 58, outubro 1978.
Monterde, José Enrique, 20 años de cine español, Paidós, Barcelona, 1993.
Palacio, Manuel, Historia de la televisión en España, Gedisa, Barcelona, 2001.
Pérez Merinero, Carlos e David, Cine y control, Castellote, Madrid, 1975.
Pérez Perucha, Julio (coord.), Los años que conmovieron al cinema. Las rupturas del 68, Filmoteca Valenciana, Valencia, 1988.
Pérez Perucha, Julio (ed.), Antología crítica del cine español (1906-1995), Cátedra, Madrid, 1997.
Pérez Perucha, Julio, «Las Brigadas de la Luz. Vanguardia artística y vanguardia política en el cine español (1967-1981)»; texto introdutorio e catálogo incluído en Cinebi 2003, 2003, Bilbao, pp. 108-130.
Torres, Augusto M., Cine español. Años sesenta, Anagrama, Barcelona, 1973 (inclúe unha enquisa realizada por Joaquín Jordá a diversos profesionais do cine nacional).
Vallés Copeiro, Antonio, Historia de la política de fomento del cine español, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1992.
Veiga, Raúl, «A lingua do noso audiovisual», en Libro Branco de Cinematografía e Artes Visuais en Galicia, Consello da Cultura Galega, Santiago de Compostela, 2004, pp. 311-330.
VV.AA., El cine y la transición política española, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1986.
VV.AA., Escritos sobre el cine español, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1987.
VV.AA., El paso del mudo al sonoro en el cine español. Actas del IV Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine, Editorial Complutense, Madrid, 1993.
Zimmer, Christian, Cine y política, Zoom, Salamanca, 1975.
Zunzunegui, Santos, Los felices sesenta, Paidós, Barcelona, 2006.

venres, 9 de marzo de 2012

Unha historia da dobraxe en España (I)

por José Manuel Sande

A necesidade de facilitar unha exposición detallada da problemática en torno á controvertida cuestión da dobraxe no noso país, fai pertinente trazar un sintético percorrido pola historia deste fenómeno. Un itinerario a modo de preámbulo que vague desde aqueles (e precisos) antecedentes ata as liñas de actuación lingüísticas predominantes no mercado cinematográfico español, derivadas da peculiar —como observaremos, ben se pode dicir anómala— situación orixinada pola súa existencia, de modo que se poida comprender en todas as súas dimensións o problema arrastrado e/ou exposto a través da fusión dos distintos ámbitos afectados, desde o artístico, lingüístico ou sociocultural ata os compoñentes que integra por vía lexislativa, política e económica.


É sabido que a elección como sistemas de tradución fílmica da dobraxe ou da subtitulación [1], máis alá da evidencia de motivos económicos e estruturais máis ou menos arraigados en diferentes cinematografías, obedece a poderosas razóns e factores de raíz sociocultural, ideolóxica e lingüística. A aparición do cine sonoro nos países europeos vai suscitar reaccións moi variadas, avaladas polo contrapeso de corte inequivocamente mercantil adquirido pola arte do cinematógrafo unha vez alcanzado tal nivel de desenvolvemento. As cinematografías máis poderosas intentarán resistir o florecente potencial e capacidade de dominio da industria estadounidense con medidas proteccionistas proclives ao sostemento dunha produción propia apoiada tamén na configuración e delimitación dunha identidade nacional, ben sazonada polo coidado cara ao papel fundamental do idioma en tal proceso. O comportamento dos países con maior poboación e capacidade de expansión da súa cultura e da súa lingua, Alemaña, Italia, Gran Bretaña, Francia e España, nacións que aplicarán cotas de pantalla e leis de protección para as súas cinematografías, vai ser fundamental no moldeado e evolución dos hábitos de consumo ou degustación do seu público. A súa resposta á ofensiva de mercado norteamericana xa nos últimos tempos do cine mudo, establece a aparición de cotas de pantalla, importación e distribución. Estas normativas de proporcionalidade segundo a procedencia nacional das películas, ademais da obvia defensa dunha posición de mercado, diríxense cara á salvagarda ou prevención cara ao posible engulimento ou aniquilación dunha expresión cultural e artística propia. A II Guerra Mundial (e a Guerra Civil Española) ten consecuencias nefastas para estas medidas disuasorias: o descenso experimentado na produción facilita a entrada de importacións americanas coa finalidade de cubrir as demandas do propio mercado. España, Francia e Italia deciden tamén restrinxir as importacións. A dobraxe funcionará desde o principio como outra das armas para unha contraofensiva onde poder económico, nacionalismo político e control dos medios de difusión fílmicos (unha circunstancia que ben aproveitada servirá ás dúas anteriores) se reúnen en complexa disputa. O feito diferencial lingüístico vai ser clave na difusión dunha conciencia nacional, marcando en moitos casos a adscrición administrativa e presunta nacionalidade dunha película, como consecuencia de cotas de mercado e participación, esixencias culturais e/ou políticas ou redefinicións lingüísticas máis que arduas.

As consecuencias e aspectos máis significativos que orixina e deixa ver esta situación, referidas concretamente ao caso español, mestúranse por medio de toda unha serie de aspectos diferentes albiscados de forma superficial:

-A falta de tradición dunha versión orixinal implica unha serie de prexuízos e tópicos que se impoñen a través dun longo e eficaz labor (que devén en tradición) de dobraxe ao castelán. As constantes iniciativas e políticas de apoio lingüístico e cinematográfico non cuestionan na súa esencia a existencia da dobraxe como ferramenta, elemento ou instrumento de desvirtuación (adulteración, corrupción) do proceso artístico, podéndose advertir diferenzas, en ocasións relevantes, con outros países, zonas ou rexións.

-Xunto a isto, observamos operacións de estandarización lingüística que levan consigo nos últimos anos tamén os trazos dunha intervención que conduce a unha homoxeneización estilística que, desde ámbitos ou terreos estritamente filolóxicos, obstrúen a presenza de producións respectuosas cos rexistros e usos lingüísticos reais, determinando incluso a ausencia de produtos falados en varias linguas [2] como lexitimación da carencia de códigos paralelos ao uso cotián real, ao tempo que aglutinan (e marcan) o fluxo masivo da produción industrial.

-A existencia dun núcleo de axentes do sector, no que o máis obvio é o propio continxente de dobradores profesionais, pero que, remitíndonos á orixe da cuestión, van de exhibidores a distribuidores, pouco ou nada interesados na proxección nas salas de cine (ou nas panta-llas de televisión) de títulos en versión orixinal ou dobrada, no caso que máis directamente nos atinxe, á lingua galega. O reflexo desta situación a través dos datos obtidos nas comunidades entendidas como nacionalidades históricas é elocuente. As importantes cifras de emprego, facturación e audiencia xeradas polo sector da dobraxe, non impiden a presenza dun acusado contraste no caso dos idiomas que conviven co castelán en territorio español coas versións orixinais estranxeiras ou ben dobradas do propio idioma castelán.

1. Unha data determinante: Antes e despois do 23 de abril de 1941

O panorama histórico da dobraxe en España, sen dúbida, aparece subliñado por un feito transcendental, que representa un auténtico punto de inflexión. A partir de 1941, e mercé a unha orde gobernamental aprobada o 23 de abril polo Ministerio de Industria y Comercio (e estrañamente xamais publicada no Boletín Oficial del Estado), hai unha extensión e absoluta difusión do espírito e ideoloxía que conviremos en denominar nacionalista español estruturada a todo os ámbitos polo bando vencedor na Guerra Civil que ten tamén a súa translación con celeridade ao campo cinematográfico. Imponse a dobraxe obrigatoria ao castelán para todo título rodado orixinalmente noutro idioma, nunha orde sintomaticamente herdada e elaborada a semellanza da Lei de Defensa do Idioma implantada con anterioridade polo goberno de Benito Mussolini en Italia e que convive en paralelo ao fomento que o goberno nacional socialista presidido por Adolf Hitler aplica en Alemaña.

Promovida polo falanxista Tomás Borrás, xefe do Sindicato Vertical del Espectáculo, esta lei diríxese especialmente a dous ámbitos de actuación: a preeminencia, fomento e protección do idioma propio e o control de contidos, o que permitirá con total consentimento administrativo o dominio, alteración e manipulación sobre calquera material filmado no país (e fóra del) coa posibilidade engadida de realizar os cambios e cortes que considerasen necesarios as autoridades competentes sobre a banda de son do filme orixinal, amén da propia simplificación, deturpación e censura de xiros lingüísticos xeograficamente disímiles que contiña o propio acto da tradución.

A prohibición de proxectar filmes en calquera idioma distinto do castelán convértese nunha medida de aparencia proteccionista que, de forma paradoxal, acaba por favorecer unha redución do mercado de explotación da produción nacional, minguando a súa capacidade competitiva [3] (unha vez, recordemos, fraquea —destruída e paralizada en parte pola Guerra Civil— a, por outra parte, sólida infraestrutura do último cine republicano, rica en estudios e laboratorios), e que inflúe na recepción futura e nos hábitos de consumo do espectador cinematográfico ata chegar aos nosos días. A mestura imposta de censura, dobraxe e proteccionismo malogra as opcións de realizar un cine atractivo para a perspectiva do espectador medio que poida competir en condicións dignas coa produción estadounidense, á vez que estrutura unha produción proposta á marxe dos mercados externos. O artigo número 8 da devandita lei era bastante explícito: «Queda prohibida la proyección cinematográfica en otro idioma que no sea el español, salvo autorización que concederá el Sindicato Nacional del Espectáculo, de acuerdo con el Ministerio de Industria y Comercio y siempre que las películas en cuestión hayan sido previamente dobladas. El doblaje deberá realizarse en estudios españoles que radiquen en territorio nacional y por personal español».

Peza visible da operación gobernamental de protección-control e opción de intervención no produto fílmico moi vinculada ás distintas variantes do comportamento da censura en España, non obstante, existían tamén importantes intereses mercantís, sobre todo para os sectores da produción, distribución e exhibición, nesta decisión. O feito aparece reforzado pola desidia amosada pola burguesía empresarial e ilustrada na penetración neste sector, o que deixa un camiño sinxelo para o beneficio fácil, a fraxilidade estrutural e as curtas miras na particular singradura da produción española. De feito, se nos remontamos a enquisas e estudos formalizados nunha data temperá, 1935, un ano de extrema prosperidade na industria cinematográfica española, recollíanse opinións profesionais moi parciais e interesadas que representaban unha defensa da dobraxe. As propias revistas especializadas do período republicano contiñan abundantes alusións a esta cuestión. Pero, coincidindo coa aprobación da polémica e irreversible medida, a revista máis importante da posguerra, Primer Plano, publicación nada sospeitosa politicamente para o novo goberno, somérxese nun longo debate sobre o tema, iniciado no número 154 (correspondente a setembro de 1943) e permanente con fluctuacións ata o número 178 (marzo de 1944), onde por unanimidade —coa adición de cineastas afectos ao réxime como Edgar Neville, Rafael Gil ou José Luis Sáenz de Heredia— se advirte, por unha banda, do grave atentado artístico e, pola outra, das contrariedades que agardan ao cine nacional na loita desigual polo mercado que se presenta a partir da súa aceptación e práctica.

A primeira dobraxe en castelán faise en 1929 [4] e ten lugar nos coñecidos estudios franceses de Joinville-Le Pont, sede francesa da Paramount próxima a París, onde se comeza a xerar o que acabará por ser un xiro definitivo na historia da recepción do cine en territorio español. A estratexia de versións múltiples efectuada entre 1929 e 1933 polas produtoras estadounidenses nun intento de resolver a dispersión lingüística —circunstancia infravalorada no primeiro momento do cine sonoro— e recuperarse do descenso de espectadores vivido nestes anos nos mercados europeos, conduce á rodaxe das dobres versións inglés-castelán. Isto facilita en 1931 a primeira película dobrada ao castelán e o asentamento en xullo do ano seguinte do primeiro estudio de dobraxe en territorio nacional, os denominados «T.R.E.C.E.» (Trilla-La Riva Estudios Cinematográficos Españoles) emprazados en Barcelona. Félix de Pomés, un profesional con experiencia en estudios europeos e tamén en Hollywood, dirixe alí a dobraxe de Rasputín (1932) de Adolf Trotz, unha película alemá protagonizada por Conrad Veidt e o primeiro título dobrado do que se ten constancia no noso país. Axiña xorde competencia coa aparición no mercado dos estudios Fono España, creados en 1933 en Madrid polo empresario italiano Hugo Donarelli.

A demora na conciencia non tanto dunha hipotética identidade cultural e lingüística hispana como dos aspectos e elementos máis pragmáticos estritamente relacionados ou ligados ao cinema —a existencia dunha débil estrutura industrial, a falta de lexitimación cultural e/ou artística do cinema nos seus primeiros anos, a toma de decisións avant-la-lettre sen unha precisa formulación e reflexión— explica que ata 1931, coa celebración do I Congreso Hispanoamericano de Cinematografía non haxa en España propostas nin formulacións moi claras ao respecto. Unha concepción hispanofalante artellada en torno á idea dun cine propio, alleo aos valores procedentes do cinema narrativo triunfante e incluso enfrontada ao suposto carácter de acaparamento ou dominación económica e industrial que xa se deixaba ver na denuncia do modelo predominante, procedente do cinema estadounidense, nas salas de cine.

Esta tarefa de construír un cinema en castelán, derrotando a opción de exhibición dos filmes en versión orixinal, incluso cun mercado en ascenso e un considerable número de receptores, parece ter o seu punto de eclosión máis favorable coa vitoria do alzamento militar contra o goberno republicano orixinado en 1936, ocorrida definitivamente en 1939. A corrente nacionalista resultante do bando golpista combina compoñentes, prexuízos e inte-reses ideolóxicos, socioculturais, económicos e industriais para aplicar un paquete de medidas administrativas e legais que eliminan de entrada calquera rastro de disidencia lingüística —todas as linguas minoritarias e/ou periféricas do estado quedan anuladas ou subxugadas en detrimento do castelán— na procura dunha identidade nacional, ben enraizados non obstante todos estes elementos nun tecido industrial cinematográfico precario en relación ás grandes cinematografías que vai condicionar e, sobre todo, levar a termos contraditorios os efectos das aplicacións prácticas de tal ambiciosa (e paternalista: efectiva coartada para o proteccionismo estatal da industria, outra forma engadida de control pola administración) operación.

Entre 1941 e 1947 vai estar terminantemente prohibida a exhibición de películas estranxeiras sen dobrar. Unha Orden do Ministerio de Educación Nacional datada o 31 de decembro de 1946 [5] cesa legalmente a partir do ano entrante de 1947 tal obrigatoriedade, consentindo a subtitulación, aínda que se perpetúa dun xeito abafador e definitivo a regularización da dobraxe, inserida xa nunha política de produción cómoda e estable, na que o rango de espectáculo popular do cine e a propia condición/formación cultural do público receptor español do momento non é desdeñable á hora de analizar e valorar adecuadamente outras causas deste proceso de asimilación. A supremacía da lingua considerada nacional e a defensa da creación dunha cinematografía potente propia non van seguir o mesmo camiño: a dobraxe e os progresivos (e herdados) hábitos de consumo do espectador derivan nun dos desafíos máis grandes aos que se enfronta o cine español en termos de competencia. Elemento capital e mecanismo que mestura ou axuda a comprender todas as bonanzas e desgrazas do período histórico, o canon de dobraxe instaurado abonado polas producións foráneas vai servir para dotar de corpo material, isto é, nutrir, as propias subvencións estatais. A mesma norma legal que incorporaba en 1941 a dobraxe obrigatoria, impoñía un gravame (variable por categoría) aos títulos estranxeiros importados para a súa explotación comer-cial, unha taxa ou licencia de dobraxe que habían de satisfacer ao Sindicato Nacional del Espectáculo.

Con lixeiras variacións e mínimos retoques a aplicación dese corpo de medidas inicial mantense indemne. A recuperación do control estatal sobre o cine no Ministerio de Información y Turismo, creado por un Decreto-Ley datado o 19 de xullo de 1951, publica unhas novas normas nunha Orden publicada o 16 de xullo de 1952: pásase a outorgar un valor porcentual concreto ás licencias de importación e dobraxe, polas que se realiza a protección ás películas españolas, para abolir a especulación e o caos anterior. Os permisos, non obstante, seguían suxeitos ao uso dos propios beneficiarios ou á súa transferencia a terceiros, co que a licencia de dobraxe en moitos casos estaba ao servizo do enriquecemento indiscriminado, a entrega a intereses foráneos ou o negocio sufragado con fondos públicos, reforzado pola importante cantidade de empresas de vida excesivamente fugaz. Unha Orden Ministerial do Ministerio de Información y Turismo con data do 20 de febreiro de 1964, inclúe dentro do Reglamento de la Rama de Censura de la Junta de Clasificación y Censura, capítulo III (referente ao funcionamento da censura), o requirimento legal no seu artigo 14, punto 2º, da obrigatoriedade de «autorización del doblaje o del subtitulado», ao que engade no punto seguinte a «autorización de la proyección en versión original, subtitulada o doblada», observando a minoritaria presenza dentro do parque de salas de proxección de cineclubs e salas especializadas. A supeditación da autorización da película ao cumprimento estrito destes (e doutros) puntos restrinxirá totalmente as posibilidades de alternancia ou tan sequera unha mínima popularización ou difusión da versión orixinal.

A situación de precariedade endémica e dependencia institucional da produción nacional chegará á lendaria falta de pagamento da protección lexislada que, cunha débeda acumulada desde o 1 de xaneiro de 1969, en 1970 —mercé á escaseza de recursos, o aumento do produto bruto global correspondente ao cine español, o fraude no control de recadación e unha deficiente xestión pública— deixa a nosa cinematografía ao bordo da quebra técnica e da súa virtual extinción. Os chamados Fondos de Protección, cuxo capital procedía principalmente dos ingresos de canons de dobraxe de películas estranxeiras (en base á Orden do 18 de maio de 1943) e que se serviran dunha sistemática estratexia de depredación institucionalizada onde o sector da distribución, aliado en boa medida con empresas estranxeiras, contribuía á subordinación da produción propia, orixinan unha crise que ten unha saída fráxil e conxuntural: a concesión dun crédito extraordinario (230 millóns de pesetas do momento, aprobados no BOE, con data do 1 de abril de 1971) e a axilización dun paquete de medidas de saneamento [6] que contemplaban, sen titubeo nin alteración algunha sobre a orientación oficial ao respecto, a modernización dos estudios de dobraxe.

Ao mesmo tempo que se denuncia a falta de pagamento dos Fondos de Protección, unha asemblea da Asociación Sindical de Directores y Realizadores Españoles de Cinematografía (ASDREC) organizada durante os días 16 e 17 de marzo de 1970 esixirá —en medio doutras lóxicas demandas nunca atendidas pola ditadura, aínda que algunhas delas tampouco polos sucesivos gobernos democráticos posteriores— a libre expresión das distintas linguas do territorio nacional no medio fílmico.

A rendibilidade e o cumprimento dos obxectivos políticos demostrábase asegurado coa dobraxe. A posibilidade de manipulación ou alteración «sonora» dun material inesgotable por outro lado en volume de negocio, a permanencia e chegada de empresas, grupos e investidores pertencentes ou próximos ao capital exterior en conivencia con elementos nacionais máis ou menos afectos ao réxime e a convicción de que ese criterio de protección do idioma se mantiña mentres se favorecía o cinema español nunha sorte de privilexiado posicionamento no mercado, plausible punto de partida para o fortalecemento dun tecido industrial que o cinema da República comezara a prefigurar e desenvolver de modo fugaz, proporcionaban unha xogada múltiple que determinara e acababa hipotecando o inminente devir da cinematografía estatal. Os beneficios da importación e dobraxe das películas, así como os repartimentos das concesións de licencias (recordemos que concedidas a priori exclusivamente a empresas nacionais), en base a incentivos e criterios de compensación outorgados pola realización de películas nacionais e pola categoría recibida da comisión de cualificación que van rexer administrativamente e definir a particular topografía da evolución deste momento histórico, exceden as necesidades funcionais dun proceso de conversión lingüística que nos albores do momento de democratización —e sobre todo progresiva descentralización— das institucións formula e delimita as posibilidades doutros idiomas acollidos dentro do estado e obviamente marxinados na etapa da ditadura. O proceso levaba anos estendido e, se as opcións de ocio da sociedade española foran aumentando progresivamente, a insistencia lexislativa invadía desde finais dos anos 50 un novo ámbito de competencia, a televisión representada polo selo único e monopolista de Televisión Española (TVE), onde se potenciaría sen cuestionamento ningún e de forma inequívoca a versión dobrada tanto dentro das series de ficción como nas películas de produción e idioma foráneo con cabida na súa programación [7].

Notas:
[1] O desaxuste entre ambas as nocións entendido desde unha perspectiva de dirección e acomodo lingüístico e idiomático é extremo: a dobraxe protexe a lingua de chegada; na subtitulación sempre está latente a presenza do orixinal, da lingua de partida.
[2] E os coñecidos exemplos de títulos multi ou bilingües, ben nun ámbito nacional trazado a través de diferentes comportamentos, títulos como Monos como Becky /Mones com la Becky (1999) de Joaquín Jordá e Nuria Villazán, En contrucción (2001) de José Luis Guerin ou Mar adentro (2004) de Alejandro Amenábar, ben nun rexistro internacional e industrialmente máis ambicioso –aínda que insólito-, caso das dúas películas últimas dirixidas por Mel Gibson La Pasión de Cristo / The passion of the Christ (2004) e Apocalypto (2006), non son máis que sonoras excepcións a un modelo limitado e/ou abusivo, incapaz de amoldarse a rexistros idiomáticos reais cada vez máis preocupantes e amosar a coexistencia mesma das linguas do territorio nacional.
[3] Competencia, como sinalaban os irmáns Carlos e David Pérez Merinero na súa rigorosa análise da industria cinematográfica española Cine y control, Castellote, Madrid, 1975, p. 24., «no natural». Tamén consideran que a obrigatoriedade da dobraxe na etapa franquista vai constituír «la causa primera y una de las mejores coartadas de la protección económica del Estado al cine», ibídem.
[4] Río Rita de Luther Reed, onde os actores de dobraxe eran hispanoamericanos obrigados a falar unha sorte de castelán neutro que pretendía fundir e harmonizar de forma artificial os diversos xiros e variantes que presentaba o idioma. O resultado foi moi protestado e rapidamente abandonado.
[5] O enrevesado e confuso conxunto de normas xurdidas na penosa posguerra vaise acompañar dunha Orden do Ministerio de Industria y Comercio do 18 de maio de 1943 que esixe como requisito un permiso de dobraxe, salvoconduto que só se concede a selos produtores españois, para dobrar as películas estranxeiras. Establécense tres categorías nas películas españolas, outorgando aos seus propietarios un número de licencias en progresión decrecente (que chegan a ningunha no caso da 3ª categoría). Os filmes declarados de “Interés Nacional” reciben 5 licencias de rodaxe. Perversa premisa que fai entrar no negocio individuos na procura de licencias de importación ou dobraxe e visible desinterese polo material propio.
[6] III Plan de Desarrollo Económico y Social (1972-1975).
[7] A pesar dos intentos dos primeiros gobernos do PSOE por modificar esta situación, facilitando a introdución desde mediados dos 80 de títulos foráneos en versión orixinal, emitidos de madrugada. A desaparición do monopolio de TVE e a liberalización das cadeas de televisión impulsa modelos diferentes, que van da fórmula dual presidida pola especialización e a calidade de certas canles temáticas actuais ás políticas mixtas (dispersas nas súas directrices lingüístico-artísticas) das emisoras autonómicas con idioma propio, capaces de ofrecer ao longo dos anos tanto versións orixinais subtituladas de reputados títulos estranxeiros como títulos españois dobrados.

[Segunda parte: Unha historia da dobraxe en España (e II)]