sábado, 29 de xuño de 2013

O erro sistemático

por Marcos Nine

Vivimos nun país desmemoriado, tanto é así que ás veces perdemos a noción de porqué nos atopamos no punto no que nos atopamos no momento no que nos atopamos. É por isto que resulta imprescindible facer un exercicio de contextualización dos momentos e das posturas que defendemos (sexan individuais ou colectivas) con respecto ó sector audiovisual non vaia ser que a marea da desmemoria nos volva igualar a todos os profesionais no mesmo punto como se nunca existisen condutas radicalmente distintas no modo de entender e de proceder dentro deste sector.
Digo isto porque estando actualmente nun estado no cal o sector audiovisual languidece mentres se enfronta á maior crise que coñecemos (cando menos en Galicia, onde desde o nacemento desta pequena industria só existiu o crecemento ata chegar ó ano 2008) comezan a existir distintas voces que apelan á unidade do sector como forma de enfrontarse ó panorama desolador que nos agarda.
Sexamos claros, todos temos algún grao de responsabilidade na situación que padecemos. Eu cando menos pretendo escribir este artigo asumindo a miña parte de culpa na situación do sector ó que pertenzo independentemente de non ter nunca nin a máis mínima capacidade de decisión sobre o mesmo máis alá dos meus propios actos. Aínda así creo positivo esa chamada á “unión” lanzada desde distintos colectivos, institucións, estamentos, etc.
Sen embargo, e antes de comezar unha pequena viaxe pola nosa historia recente, son bastante escéptico ante esa hipotética “unión”, porque despois de escoitar distintos discursos nos foros pertinentes, despois de asistir ó frustrado nacemento da Coordinadora de Traballadores do Audiovisual, e despois de atender á mensaxe predominante de “persoeiros” relevantes deste sector non creo que o que se estea a buscar sexa a “unión” do sector senón que o que se está a buscar é o apoio ou aval de todos os profesionais do audiovisual para seguir a defender o modelo produtivo existente e que derivou na situación actual. E eu a ese carro non me vou subir.
Fagamos memoria: no ano 2001 apróbase unha resolución da Comisión Europea pola cal se establece o marco lexislativo para as axudas ó cine nos distintos territorios da Unión. Así foi trasladado á normativa española na Lei 15/2001 do 9 de xullo que di textualmente nas súas disposicións xerais:

“El cine presenta en la sociedad actual una dimensión cultural de primera magnitud; no sólo como patrimonio, también como proyección de nuestro país en el exterior; como expresión de su personalidad, de sus historias, formando parte de la identidad viva de un país. Esta nueva forma creativa, que ha representado el cine en el siglo XX, y que todavía lo hará con más intensidad en el siglo XXI, debe ser reconocida como sustento imprescindible de nuestra expresión cultural, es asimismo una de las manifestaciones artísticas y sociales con más capacidad de atracción.”


O marco europeo incluía ademais dous conceptos interesantes, non só falaba de filmes de “interese cultural” senón que ademais sinalaba a idea de “filmes de difícil rendibilidade” autorizando ós estados membros da Unión a financiar ata nun 80% a filmes por interese cultural ou artístico e polo seu carácter innovador ou experimental puidesen considerarse de “difícil rendibilidade”. Noutras palabras, a existencia de axudas ó cine viña dada pola necesidade dunha produción cinematográfica de carácter cultural e artístico que servise para difundir a cultura dun país determinado sen necesidade de entrar en competencia directa co mercado. Ningún outro sector produtivo conta cunha normativa similar xa que isto vulneraría claramente as leis da competencia. A posibilidade de que existan axudas ó cine desta magnitude está xustificada nun único punto: A EXCEPCIÓN CULTURAL.



Selecciono algúns extractos interesantes da Lei 15/2001:

“Como forma reconocida de expresión informativa, documental y creativa, es obligación de los poderes públicos velar por la conservación de las obras cinematográficas y audiovisuales y crear cauces e incentivos para que su desarrollo sea posible, teniendo además en cuenta la excepcional singularidad actual de los recursos económicos y el entramado complejo de distribución que precisan estas obras.”
“Las actividades de fomento y promoción de la cinematografía y el sector audiovisual que desarrolla la presente Ley y la reglamentación que de ella se derive se basará en los principios de libertad de expresión, pluralismo, protección de los autores y sus obras, promoción de la diversidad cultural y lingüística, protección de los menores y de la dignidad humana y protección de los consumidores.”


Foi grazas a este marco, e en particular grazas ó punto que fai referencia á “promoción de la diversidad cultural y lingüistica” polo cal foi posible a creación das “Axudas á produción cinematográfica en lingua galega” compatible tanto coa normativa europea como coas axudas dependentes do Ministerio de Cultura e un dos principais motores da industria cinematográfica en Galicia, aínda que como todos sabemos o de “en lingua galega” foi retirado posteriormente do epígrafe da orde.
Curiosamente o outro gran motor da produción cinematográfica galega, a CRTVG, creada a partir da Lei 9/1984 do 11 de xullo, recolle igualmente isto: “atribúeselle á Compañía de Radio-Televisión de Galicia a misión de servizo público consistente na promoción, difusión e impulso da lingua galega, así como a atención á máis ampla audiencia, ofrecendo calidade e a máxima continuidade e cobertura xeográfica, social e cultural, propiciando o acceso aos distintos xéneros de programacións e aos eventos institucionais, sociais, culturais e deportivos, dirixíndose a todos os segmentos de público, idades e grupos sociais, e favorecendo activamente a difusión cultural, intelectual e artística e dos coñecementos cívicos (...)”
Unha vez máis é a EXCEPCIÓN CULTURAL, xa sexa como “impulso da lingua” ou como “difusión da cultura”, a que permitiu a creación e desenvolvemento dunha Industria Audiovisual en Galicia. Pódese dicir con toda rotundidade que o 100% das producións galegas que contan con diñeiro público están “amparadas” na EXCEPCIÓN CULTURAL. Significa iso que todas as producións con financiamento público son producións de interese cultural, artístico, social ou lingüístico? Non. O único que significa isto é que en España e por extensión en Galicia se financiaron proxectos audiovisuais (algúns, non todos) de distinta índole que xustificaban o investimento público nos mesmos a partir da EXCEPCIÓN CULTURAL pero que, nalgúns casos, tiñan como única finalidade a de competir no mercado cinematográfico con independencia de que a produción en cuestión tivese ou non algún tipo de interese cultural ou artístico.
O problema é a imposibilidade de “xerar” algún tipo de criterio obxectivo polo cal se estableza que filmes son de “interese cultural” e que filmes son de interese puramente “comercial”, polo cal as únicas producións que non teñen cabida nas ordes de axudas son as cualificadas como “X”.
Sumado a isto hai que contar que o marco legal incluía a chamada (e imprescindible) “cota de Pantalla” ou o que é o mesmo, as salas de cine estaban obrigadas a que a proporción de filmes dos estados da UE con respecto a terceiros países fose de 1 a 3 durante todos os días do ano (isto, en España, non se cumpre).
Cal foi a tradución deste marco lexislativo á realidade? Pois basicamente a de dous modelos de produción totalmente enfrontados. Un modelo directamente vinculado á EXCEPCIÓN CULTURAL para o cal un filme debe ser un “ben” en si mesmo polo seu carácter artístico/cultural, e outro modelo dirixido directamente ó mercado e que ten como aspiración a explotación comercial dos filmes [1]. Ambos modelos nunca se levaron ben pero conviviron xuntos (e seguen a convivir) en parte porque a postura máis “mercantilista” en relación ó cine sempre foi a predominante, a que tivo o poder, a que contou con máis medios económicos e a encargada de exercer de interlocutora entre o sector e as administracións públicas, e a outra parte asumiu o seu rol minoritario (Mal).
E foi esta última parte, a de interlocución coas administracións públicas, a que derivou en moitos dos problemas que existen actualmente. En primeiro lugar a EXCEPCIÓN CULTURAL foi totalmente desprestixiada. O discurso sobre a necesidade cultural de producir filmes (lembremos: “El cine presenta en la sociedad actual una dimensión cultural de primera magnitud”) foi substituído por outro que falaba do músculo empresarial, os postos de traballo, o produto interior bruto, as cifras de facturación, etc. Todos eses datos eran certos pero no medio deles perdeuse a razón da existencia das axudas ó cine e en definitiva a propia idea de porqué era necesaria unha produción cinematográfica que contase con investimentos públicos.
E neste sentido todos temos responsabilidade, uns por “cargarse” as razóns polas cales o estado debía investir en produción cinematográfica, e outros por non adoptar unha postura máis belixerante cando iso estaba a pasar.
A caixa dos tronos abriuse finalmente en 2008 cando se viu realmente o verdadeiro rostro de moita da xente que integra este sector. Previamente, en 2007, os países membros da UE estaban obrigados a revisar a normativa sobre axudas ó cine nos seus respectivos territorios e a súa compatibilidade co marco legal europeo. Foi aí cando estando de Ministra de Cultura Carmen Calvo apareceu o borrador da nova Lei do Cine que se ben era máis que mellorable acadou un alto grado de consenso, de feito incluso desde CREA (Asociación de Directores e Realizadores de Galicia) houbo unha petición de signaturas para apoiar a Lei. Sen embargo coa nova lei tramitándose apareceu un personaxe singular que a bo seguro non será esquecido facilmente por unha boa parte do sector, o flamante novo director do ICAA (Instituto de Cinematografía y Artes Audiovisuales), Ignasi Guardans. Aquel home que ata o momento parecía o “tertuliano sensato” de La Ventana da Cadena SER, aparecía no seu novo cargo cun “novidoso” discurso que nos deixou a moitos “ollipláticos”: “En España se producen demasiadas películas”.
Eu non o pillo. Se o cine é unha actividade que representa “patrimonio”, “cultura”, “proxección do noso país no exterior”... que significa o discurso de Guardans? Temos demasiado “patrimonio”? Non podemos ter tanta “cultura”? Estámonos proxectando demasiado no exterior? Pois así, cun par, chegou este home que ben pode ser célebre porque foi o que provocou a primeira e única gran acción colectiva de protesta contra o novo marco legal do cine en España: “Cineastas contra la Orden”.
E é que segundo a “Orde Guardans” os filmes pasaban a ser segregados por orzamentos, é dicir os filmes pasaban a clasificarse en distintas categorías en función de se alcanzaban ou non un orzamento medio que se colocaba nos 2 millóns de euros. Os criterios de calidade, valor artístico ou cultural pasaban a un segundo plano e o criterio principal para acceder ó investimento público pasaba a ser o “investimento do produtor”. Noutras palabras Guardans eliminaba na súa “Orde” todo rastro da EXCEPCIÓN CULTURAL que paradoxalmente era a que permitía que el puidese sacar unha orde de axudas ó cine.
E non sexamos ilusos, semellante “Orde” saída dun organismo ministerial non foi unha ocorrencia deste histórico “personaxe” e remítome a palabras de Pedro Pérez, Presidente de FAPAE, patronal dos produtores en España e por extensión do cine [2]: “Llevamos cinco años con el tema. Las 18 asociaciones que componen FAPAE dieron el visto bueno a un texto que no es perfecto pero que recoge gran parte de nuestras pretensiones. Cineastas contra la Orden son tremendamente respetables, pero la representación democrática de lo que antes llamábamos gremios no está precisamente en sus manos.” [3]. No momento no que se realizan estas declaracións, a Comisión Europea tiña paralizadas as axudas ó cine en España a raíz dun texto informativo enviado pola plataforma Cineastas contra la Orden. Paradoxalmente unha grande parte da industria cinematográfica española non culpa desta paralización á “Orde Guardans” senón á propia plataforma, léase por exemplo a opinión doutro “gran produtor” como Gerardo Herrero:
“Esta decisión de Bruselas ha sido producida por la idiotez de algunos de los Cineastas contra la Orden que no tienen ni idea de lo que hacen y tiran piedras contra su propio tejado. Muchos de esos firmantes lo único que saben es chupar del bote y hacer películas que no interesan a nadie. Por supuesto que los rodajes se pueden ver afectados y también nuestra credibilidad, pero según mis abogados, a los que he consultado esta mañana, la decisión de la Comisión Europea no anula la orden ministerial, que sigue estando en vigor. Ahora depende de la presión que ejerza el Gobierno de España para que el trámite sea lo más rápido posible”. (Diario El País, novembro de 2009).

Lamentablemente, non eran Cineastas contra la Orden os que estaban tirando pedras contra o seu propio tellado, o que pasa é que fixo falta a maior crise económica da historia para que algunha xente se dera conta diso agora que podemos contar por ducias as produtoras en quebra e por miles os traballadores deste sector en paro.
En Galicia, o discurso dalgúns produtores ía tamén na mesma liña e sirva de exemplo esta intervención no Foro Academia Aberta baixo o título “Dous cines en conflito?” feita por (segundo recollen os papeis da Academia 2009-2010) “Membro do público (Anónimo pero produtor)”: “Todo o que vou dicir dígoo dentro dun foro de profesionais, nunca o diría en público. A xente que quere seguir a facer películas para que non as vaia ver ninguén non ten cabida na industria do cine.” Curiosamente nese momento o orzamento medio dun filme español situábase nos 2 millóns de euros e a recadación media roldaba os 400 mil, así que salvo algunha excepción que, quen sabe, igual se trataba dalgún dos filmes producidos por “Membro do público (Anónimo pero produtor)”, o cine español, ó igual que o galego era un cine deficitario “economicamente” e dado que a EXCEPCIÓN CULTURAL era un tema que non contaba para “ninguén” e que non se podía considerar que un filme era un “valor” en si mesmo, que non contribuía ó “patrimonio” que non constituía ningún exemplo de “cultura” nin servía para a “proxección do noso país no exterior”, pois -loxicamente- para que investir en produtos que só producen perdas?.
Algo máis sensata foi a última intervención da mesa do produtor Antón Reixa (agora presidente da SGAE): “Nunca na historia da humanidade se consumiron tantos produtos audiovisuais por tantos usuarios, pero nunca estivo tan desorientado o modelo de negocio, e ese é o problema”.
Esa era a realidade, desterrouse a idea de ben cultural e comezouse a facer de xeito masivo produtos de consumo que non chegaron a introducirse no mercado e que por tanto non se sabía como debían ser explotados comercialmente. Se a finalidade fose a creación cultural en lugar da explotación comercial non existiría “desorientación” ningunha.
O caso foi que finalmente Bruxelas desbloqueou as axudas en 2010 ante o balbordo xeral de vitoria da parte maioritaria deste sector. Claro está que aínda non pasara o que despois rematou pasando.
E o que pasou foi basicamente que o mesmo discurso que adoptaron certas partes deste sector para desprestixiar á EXCEPCIÓN CULTURAL e a relevancia do cinema como “ben” en si mesmo foi adoptado pola nosa clase política pero esta vez non foi contra unha parte concreta do sector, foi contra todos. Así se expresaba Alfonso Cabaleiro, ex-Secretario Xeral de Medios da Xunta de Galicia en Novembro de 2010 no Foro Academia Aberta titulado “O Marco Administrativo do Audiovisual Galego”: “Se estamos a falar dun sector industrial estratéxico, temos que partir da base de que non pode ser un conxunto de empresas que viven exclusivamente das subvencións da Xunta e da produción externa da compañía Radio Televisión de Galicia”.
E para quen non entendera a mensaxe a tradución de todo isto chámase “Recortes”, e non uns recortes calquera, as axudas públicas ó cine en Galicia recortáronse un 70% nun período de 2 anos. O discurso político no plano estatal volveuse moito máis belixerante e perverso, chegando a afirmarse que o cine español é unha industria que só vive de subvencións públicas. E mentres se anunciaba por parte do novo Ministro de Educación e Cultura unha nova Lei de Mecenado que viría a compensar os recortes en investimento público, o ICAA pasaba dun orzamento de 70 millóns de euros (dato aportado por Pedro Pérez no Diario Sur. Grazas Pedro) a 10 (dato aportado pola nova directora do ICAA, Susana de la Sierra no seu encontro co CLAG na Cidade da Cultura en 2012. Grazas Susana). Curiosamente no ano 2012, mentres se acusaba ó cine español de vivir a golpe de subvencións, TVE gastaba 90 millóns de euros en dereitos de emisión de filmes estadounidenses mentres gastaba 1,2 millóns en cine español [4].
Pero así como aquel célebre “En España se producen demasiadas películas” non era un invento de Ignasi Guardans, este novo discurso sobre a “Industria subvencionada” tampouco é un invento do Ministro Wert.
Moitos foron os agoireiros que viron nos recortes un ataque do PP contra o cine español. Unha vinganza contra “los de la ceja” por apoiar ó goberno de Zapatero e as manifestacións contra a guerra de Irak durante o goberno de Aznar, nada máis lonxe da realidade. A realidade é moito máis sucia, decadente e desprezable aínda que teña un nome máis chusqueiro, GATT. Isto vén ser o conxunto de Acordos de Aranceis e Aduanas, neste caso referidos ó comercio entre EE.UU. e a UE. Estes acordos negociaranse este verán de 2013 (como non, mellor facelo coa xente de vacacións) e pretenden abrir unha zona de libre comercio entre os EE.UU. e a UE. e onde se pretende que o audiovisual entre neses tratados de libre comercio, e... a que non saben cal é o principal obstáculo para que o audiovisual poida ser incorporado ó GATT? Pois si, a EXCEPCIÓN CULTURAL. E a que non saben cal é un dos argumentos da Comisión Europea e do noso ilustre veciño Durao Barroso para suprimir a EXCEPCIÓN CULTURAL? Pois que “baixo o paraugas da EXCEPCIÓN CULTURAL se malgastaron moitos fondos públicos investidos en producións que non representaban esa EXCEPCIÓN CULTURAL” e a ver se adiviñan... cal é a principal razón pola que se debe incluír o audiovisual no GATT? Efectivamente, “porque vai crear moitos postos de traballo”.
Desde a Comisión Europea insístese en que os acordos de libre comercio do GATT non implican que os estados membros da UE. deixen de apoiar con financiamento público as súas respectivas cinematografías (que por outro lado levan anos querendo cargarse), é dicir suponse que debemos “tragar” con este acordo porque as axudas públicas ó cine van seguir existindo (sempre que o estado en cuestión queira, que no caso de España...). Pero a realidade do cine europeo é moito máis complexa aínda que en España estea amplamente estendida a idea de que só nos preocupamos de “subvencións e mamandurrias coas que hai que acabar” (segundo a expresidenta da Comunidade de Madrid, e o que é máis grave, exministra de Educación e Cultura, Esperanza Aguirre). A realidade é que en primeiro lugar un tratado de libre comercio en relación ó cine afectaría á xa mencionada “cota de pantalla”, é dicir á proporción de filmes europeos con respecto á de terceiros países nas salas de exhibición. A isto hai que sumarlle que o 89% da cota de mercado das distribuidoras cinematográficas en España está controlado por distribuidoras “mainstream” mentres que só o 11% restante representa á distribución independente (dato publicado no diario El País en maio de 2013) e a isto hai que sumarlle que a nosa televisión pública, TVE (e aquí é onde hai que poñer iso de “a que pagamos todos”) gasta 89 veces máis, repito o dato por se non se asimila á primeira, 89 veces máis, 89 veces máis, 89 veces máis, 89 veces máis, en cine estadounidense que en cine español. Traducido, a práctica totalidade do espacio de explotación convencional das obras cinematográficas en España estaría en mans estadounidenses (en realidade xa o esta, pero agora ademais estaría amparado por un marco lexislativo favorable, por non dicir feito a medida).
Noutras palabras, o que está a acontecer co audiovisual non se diferencia demasiado do que acontece con outros sectores produtivos. Nuns casos búscase o desprestixio da produción nacional con argumentos bastante “simplóns” como os elevados custos de produción sen entrar a valorar a repercusión social en termos de traballo ou de distribución da riqueza. E nos casos nos que os “custos” non serven de escusa, o proceder é moito máis perverso, elimínase calquera distintivo de calidade ou singularidade que poida inducir ó consumo, tipo a “denominación de orixe”. É a lóxica do mercado, igualar todos os “produtos” para que o “consumidor” opte sempre, non polo mellor, senón polo máis coñecido.
A reacción do sector a esta pretensión dos gobernos dos EE.UU e a UE. apareceu da man dun manifesto que leva o título de “THE CULTURAL EXCEPTION IS NON-NEGOTIABLE!” e asinado (nestes momentos) por 12.800 profesionais de todo o mundo (si, a cifra non só é ridícula senón que evidencia o grao de despreocupación, e de irresponsabilidade, e de desinterese que ten este sector polo marco legal que o regula), entre eles nomes como o de David Lynch, Jane Campion, Pedro Almodóvar, os irmáns Dardenne, Icíar Bollaín, Isabel Coixet, Constantin Costa-Gavras, Thomas Vinterberg, Fernando Trueba, e así unha longa lista de nomes ilustres que se amosan contrarios a unha medida que os EE.UU e a UE. decidiron tomar unilateralmente.
Vexamos algúns parágrafos destacables deste manifesto:

“Hace 20 años, la voluntad común de apoyar la creación y promover su diversidad se forjó aquí en Europa.
La cultura está en el corazón mismo de los ideales de la identidad europea.
Hace 20 años, la excepción cultural irrumpió en la escena internacional, llevando al reconocimiento de un estatus específico para las obras audiovisuales ya que no son bienes como los demás y por lo tanto deben ser excluidos de las negociaciones comerciales.”
“Con la adopción del mandato de negociación, que reduciría la cultura a nada más que a una mercancía, la Comisión Europea (excepto los tres Comisarios que votaron en contra) ha abandonado su posición a favor de la excepción cultural, yendo de esta manera en contra de sus propios objetivos y de sus previos compromisos, y demostrando una nefasta duplicidad.”


Opinión que por se alguén o dubidaba non é compartida polo Ministro de Educación e Cultura de España, Juan Ignacio Wert: “Nosotros nos alineamos más que en la excepción cultural, en la posición mayoritaria de Europa de defender las industrias culturales y creativas en un entorno de competencia razonable con los países de fuera de Europa”. (Declaracións realizadas a EFE en xuño de 2013 e que coas que ben se podería resumir a política española cun refrán “¿Dónde va Vicente? Dónde va la gente”). E por se non queda claro, é imposible calquera tipo de “competencia razonable” cando a produción, a distribución e a exhibición se concentra nas mesmas mans (NOTA: Esta práctica chamouse “Concentración vertical” e foi prohibida nos EE.UU. nos anos 40 por vulnerar as leis de monopolio.)
Afortunadamente, aínda existen gobernos en Europa capaces de “plantarse” e ese foi o caso de Francia, apoiada unicamente por Bélxica, Grecia e Hungría, e que anunciou o seu veto ó GATT se incluía ós produtos audiovisuais. Grazas a ese “órdago” a EXCEPCIÓN CULTURAL está salvada, momentaneamente, á espera dunha nova ofensiva contra ela, que a haberá.
E mentres en Europa se libra esta batalla en España ráchanse todos os records negativos de asistencia ás salas comerciais. No pasado abril de 2013 rexistrouse a peor cifra de asistencia ós cines da historia, 300 mil espectadores nun fin de semana cando ata o momento a cifra máis baixa era de 500 mil, isto significa un 30% peor que a peor cifra de asistencia ás salas de toda a historia (dato aportado pola medidora de audiencias Rentrak Europa).
E isto vai acompañado dos recortes no investimento público, na inexistencia da famosa lei de mecenado e no impacto negativo que tivo a subida do IVE do 7% ó 21%.
E salvo que mude moito o panorama así rematará a historia da “industria” do cine español, galego e duns cantos países europeos máis que só poderán subsistir de xeito marxinal á marxe da que será a Gran Industria.
Este é pois un relato de defunción nun momento no que despois de anos de letargo comezan a escoitarse voces neste sector que piden “unión” que pretenden expoñer diante de administracións públicas os grandes valores da “Industria Cultural”, cifras de facturación, postos de traballo, número de espectadores, premios de Academias... como se o Erro Sistemático deixase de ser “Erro” por repetirse moitas veces. A EXCEPCIÓN CULTURAL e a súa defensa é o único argumento de “unión” posible. O demais, os postos de traballo, as cifras de facturación, etc son datos inherentes a calquera sector produtivo. O investimento realizado en calquera actividade produtiva equivale automaticamente a un incremento de toda actividade económica relacionada coa actividade produtiva en cuestión, pero se esquecemos as verdadeiras razóns polas cales un sector, neste caso o audiovisual, e máis concretamente a actividade cinematográfica precisa de financiamento público, estaremos permanentemente expostos á desaparición.
Recupero aquí a lúcida prosa de Vargas Llosa, capaz de sintetizar como ninguén a importancia da EXCEPCIÓN CULTURAL (aínda que el se manifeste abertamente en contra):

“Los bienes y productos culturales son distintos a los otros bienes y productos industriales y comerciales y que por lo mismo no pueden ser librados, como istos últimos, a las fuerzas del mercado -a la ley de la oferta y la demanda-, porque, si lo son, los productos bastardos, inauténticos, chabacanos y vulgares terminan desplazando en la opinión pública (es decir, entre los consumidores) a los más valiosos y originales, a las auténticas creaciones artísticas. El resultado sería el empobrecimiento y degradación de los valores estéticos en la colectividad. Dependiendo sólo del mercado, géneros como la poesía, el teatro, la danza, etc., podrían desaparecer. Por tanto, los productos culturales requieren ser exceptuados del craso comercialismo del mercado y sometidos a un régimen especial.
Los productos culturales deben ser objeto de un cuidado especial por parte del Estado porque de ellos depende, de manera primordial, la identidad de un pueblo, es decir, su alma, su espíritu, aquello que lo singulariza entre los otros y constituye el denominador común entre sus ciudadanos: sus patrones estéticos, su identificación con una tradición y una manera de ser, sentir, creer, soñar, en suma el aglutinante moral, intelectual y espiritual de la sociedad. Librada al mercantilismo codicioso y amoral esta identidad cultural de la nación se vería fatalmente mancillada, deteriorada, por la invasión de productos culturales foráneos -seudoculturales, más bien-, impuestos a través de la publicidad y con toda la prepotencia de las transnacionales, que, a la corta o a la larga, perpetrarían una verdadera colonización del país, destruyendo su identidad y reemplazándola por la del colonizador. Si un país quiere conservar su alma, y no convertirse en un zombie, debe defender su identidad preservando sus productos culturales de la competencia y de la aniquiladora globalización.”


Gardarei o texto para os tempos da desmemoria.

Marcos Nine. Artigo escrito para o Anuario da Academia Galega do Audiovisual, de próxima aparición.

Notas
[1] Isto non significa que o primeiro dos modelos non poida considerarse igualmente “comercial”, a diferencia é que non é un modelo de cine suxeito ás “demandas” dun hipotético mercado)

[2] E ademais disto: Primeiro presidente da defunta Vía Digital, Director Xeral de Telefónica unha vez privatizada por Aznar, Conselleiro do Instituto Español de Comercio Exterior e Vicepresidente da construtora San José, ademais de compartir conta corrente en Suíza no HSBC con Francisco Correa e o ex-alcalde de Boadilla Arturo González Panero, implicados na trama Gürtel. Datos publicados no diario El Mundo en xuño de 2013)

[3] Declaracións realizadas no Diario Sur en decembro de 2009.

[4] Dato publicado polo diario El País en abril de 2013 e que dá unha idea de a quen estamos subvencionado.

mércores, 26 de xuño de 2013

Gerações Curtas (José Vieira Mendes, 2012)



Documental do crítico e xornalista José Vieira Mendes que repasa o papel do Curtas de Vila do Conde no cinema portugués dos últimos vinte anos. Entre os numerosos entrevistados, Miguel Gomes, Sandro Aguilar, Luís Urbano, João Pedro Rodrigues, João Nicolau, os responsábeis do Curtas (Miguel Dias, Mario Micaelo, Dario Oliveira, Nuno Rodrigues, Hugo Ramos), Salette Ramalho (Agencia da Curta Metragem), Miguel Valverde (Indielisboa), Augusto M. Seabra, João Garção Borges (Onda curta)... Produción: João Figueiras, Blackmaria.

Num artigo do 'Público' de 31/10/99, intitulado, 'Saudações às Gerações Curtas', o crítico e ensaísta Augusto M. Seabra, referenciava o aparecimento de uma onda de jovens realizadores portugueses, que ao longo da década de 90 (coincidente com o nascimento do 'Curtas de Vila do Conde'), inundou o panorama cinematográfico nacional, com uma série invulgar de filmes em formato de curta- metragem. Este documentário é uma viagem de reflexão sobre os 20 Anos do 'Curtas de Vila do Conde', que inaugurou uma nova era dos festivais cinema portugueses e sobre a possibilidade ou não da existência dessa(s) 'Gerações Curtas'. Não é uma homenagem, nem uma encomenda directa do 'Curtas'. É sobretudo, um olhar jornalistico para um período muito rico da produção nacional, ao nível da curta-metragem. Período esse, fundamental para o prestígio e para os prémios que têm ganho, uma série de realizadores e filmes portugueses, nos grandes festivais internacionais. Na verdade, quase todos passaram inevitavelmente por Vila do Conde. (José Vieira Mendes)

martes, 25 de xuño de 2013

Indielisboa 2013: Talento contra la precariedad

La reciente convocatoria de nuevos concursos de ayudas públicas abre vías de esperanza a la producción cinematográfica portuguesa después de dos años de parón forzado por la suspensión del apoyo institucional. Pasará aún bastante tiempo hasta que se recupere cierta normalidad, así que durante un largo período deberemos seguir confiando en la probada capacidad de sus mejores cineastas para crear productos sólidos con recursos mínimos. Es el caso de Gonçalo Tocha, que recibió de Guimarães-Capital Europa de la Cultura la propuesta de realizar un cortometraje y acabó haciendo un largo de 60 minutos, por cierto magistral. Torres & Cometas, presentada en el Indielisboa como sesión especial, es un paseo ligero, bienhumorado y lúdico por la ciudad que presume de que “aquí nació Portugal”. El ejercicio es a la vez irónico y respetuoso, una lección de Historia(s) de Guimarães a pie de calle comentada en off por el director y su colaborador habitual Dídio Pestana, algo que es ya una deliciosa marca de la casa, y con una impagable aparición musical de la banda Minhotos Marotos.



Al margen de Gonçalo, entre la producción nacional las mayores expectativas estaban depositadas en João Vladimiro, autor de Pé na Terra y Jardim. No defraudó con Lacrau, poema fílmico que rechaza la vida moderna, urbana y artificial para abrazar una vuelta a los ritmos de la naturaleza y el calor de las relaciones humanas tradicionales. Es tan difícil hablar de esta obra personal y hermética como fácil gozar con sus hermosas imágenes y su cuidada banda sonora, que harán de ella, ya lo avisamos, una de las referencias festivaleras de la temporada.



Era inevitable su presencia en un palmarés coronado por otra decisión obvia e incuestionable: el triunfo en la competición internacional de Leviathan, la literalmente inmersiva obra maestra de Lucien Castaing-Taylor y Véréna Paravel que retrata el durísimo trabajo en un barco de pesca. Igual de justa fue la victoria, en la categoría de cortos, de Da Vinci de Yuri Ancarani, cuya fortaleza reside en sus espectaculares imágenes del interior del cuerpo humano y las que muestran la plasticidad de movimientos del robot quirúrgico que le da título.

Martin Pawley. Texto publicado no número de xuño de 2013 (17/68) de Caimán-Cuadernos de Cine.

xoves, 13 de xuño de 2013

Cinema e combinatoria

En matemáticas denominamos combinacións ao conxunto de todas as coleccións diferentes que se poden formar tomando n elementos escollidos entre os m dispoñíbeis. Esas coleccións considéranse diferentes se están formadas por distintos elementos, sen importar a orde dos mesmos. A fórmula que permite calcular o número de combinacións é esta:



Onde n! representa o factorial do número natural n, é dicir, o produto de todos os naturais existentes até chegar a ese n, n incluído: n · (n-1) · (n-2) · ... · 2 · 1. Por exemplo, se consideramos o conxunto formado polos números que van do 1 ao 4, {1, 2, 3, 4}, e quixeramos determinar cantas parellas de dous números podemos construír tomándoos dese conxunto, o cálculo a facer sería:


Os conxuntos diferentes son estes seis: {1, 2}, {1, 3}, {1, 4}, {2, 3}, {2, 4} e {3, 4}.

Se a orde dos elementos é relevante, isto é, se queremos determinar todas as coleccións diferentes que se poden formar tomando n elementos escollidos entre os m dispoñíbeis de tal xeito que dúas coleccións serán iguais se -e só se- teñen os mesmos compoñentes colocados da mesma maneira (e en consecuencia {1, 2} será distinto de {2, 1}), falaríamos non de combinacións senón de variacións. A fórmula é esta:


Para determinar cantos números de dúas cifras distintas -sen repetición- poden obterse xogando co 1, 2, 3 e 4 empregamos a fórmula das variacións, non a das combinacións.


Os doce números en cuestión son o 12, 13, 14, 21, 23, 24, 31, 32, 34, 41, 42 e 43.

Se se permite a repetición de elementos, a cousa cambia:


O total de números de dúas cifras distintas que se poden obter xogando co 1, 2, 3 e 4 é 16 (4 elevado a 2): os mesmos que citei antes máis o 11, 22, 33 e 44.

As permutacións son un caso particular das variacións: son as coleccións diferentes de m elementos tomados entre os m totais, ou sexa, “colléndoos sempre todos”.


No exemplo dos números do 1 ao 4, podemos ordenalos de 24 (4 · 3 · 2 · 1) formas distintas (podemos formar con eles 24 números distintos de 4 cifras).


Hoxe proxéctase no CGAI o filme Autrement la Molussie de Nicolas Rey, adaptación dunha novela visionaria escrita por Günther Anders a comezos dos 30, Die molussische Katakombe, construída cos diálogos entre dous personaxes prisioneiros dun estado fascista. O filme de Rey consta de nove bobinas de 16mm que deben ser proxectadas aleatoriamente: non hai unha orde fixa establecida sobre cal vai primeiro e cal despois, é o proxeccionista quen decide iso en cada sesión. Cada pase de Autrement la Molussie é, pois, dificilmente repetíbel. As contas a facer son as que acabo de recordar; trátase, sen máis, de saber cantas ordenacións diferentes hai desas nove bobinas, que por suposto se proxectan cada unha unha única vez. Permutacións de nove elementos, ou sexa, 9! = 9 · 8 · 7 · 6 · 5 · 4 · 3 · 2 · 1 = 362880. 362880 formas de proxectar Autrement la Molussie, que son tamén 362880 experiencias distintas. A do CGAI será só unha delas. Se quixeran poñelas todas na filmoteca a razón dunha versión por día terían arranxada a programación para uns 1800 anos, considerando os períodos de vacacións e o peche dos luns e domingos.


Pensando nisto, e tamén porque onte vin o seu fabuloso remake de Easy Rider, veume á cabeza James Benning. Non é nunca unha extravagancia pensar en James Benning se hai matemáticas de por medio. Cada plano de Ten skies e 13 Lakes ocupa unha bobina completa de 16mm, mais el si acordou unha disposición concreta das secuencias. Cantas opcións tiña? Se a proxección desas bobinas fose aleatoria, como a de Autrement..., cantas sesións diferentes existirían? O factorial de 10 e 13, respectivamente: 3.628.800 para Ten skies e 6.227.020.800 para 13 Lakes, case unha por habitante do planeta Terra. Os 43 planos de trens de RR dan aínda máis medo: o número de permutacións posíbeis é un 6 seguido de 52 ceros. Sesenta mil octillóns. Deses miles de octillóns de potenciais versións de RR James Benning optou por unha. A que elixiu segue a ser, entre as súas películas, a miña favorita.

Martin Pawley

venres, 7 de xuño de 2013

Leonardo Favio. Cinema de carne e sangue.

Dise o mesmo de moitos mais poucas veces é tan xusto: urxe outorgarlle a Leonardo Favio o recoñecemento mundial que merece. Recoñecemento que ten no seu país, Arxentina, onde gozou de éxito de público e xenuíno prestixio entre críticos e directores de varias xeracións que viron nel un referente de paixón e talento. En España o seu nome vai asociado a un avatar distinto do de cineasta: o do cantante melódico que entoaba O quizás simplemente le regale una rosa.

Marcada pola pobreza, a conflitiva infancia do mendocino Fuad Jorge Jury -ese era o seu nome real- transcorreu entre internados dos que escapaba en canto podía. Desenvolveu toda sorte de traballos na adolescencia; estudou nun seminario e intentou ser militar, sen moita convicción, e acabou emigrando a Bos Aires. Ao abeiro de Leopoldo Torre Nilsson iniciou unha carreira coma actor con obras coma La mano en la trampa (1961), presentada en Cannes. Nesa altura xa demostrara bo oficio detrás da cámara coa curta El amigo (1960), que no seu retrato de neno rico vs neno pobre parece apelar directamente aos primeiros anos da súa propia vida. Igual coa primeira longametraxe, Crónica de un niño solo (1965), coescrita, como todas as que virían despois, co seu irmán Zuhair Jury. Máis alá das paredes dun correccional de menores, do que só cabe querer fuxir, a esperanza adquire a forma dun baño no río ou o desexo de pasear un cabalo branco nun filme triste que evita a verborrea do cinema social con lirismo, tenrura e crueldade.

El romance del Aniceto y la Francisca, de como quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más (1967) é unha das obras maiores do cinema arxentino. Na relación dos amantes do título, encarnados por Federico Luppi e unha virxinal Elsa Daniel, interponse outra muller, Lucía (María Vaner). Entre a virtude e o desexo o home, que vive do que lle rende o seu galo de pelexa, escollerá a que o conduce a un destino fatal nun relato con aroma de lenda. O director revisou a historia catro décadas despois en Aniceto (2008). A sofisticada planificación visual foi mudando co andar dos anos a austeridade polo barroquismo, mais na altura do Aniceto as imaxes derivan á abstracción pola vía do extremo artificio, sublimado polo uso do ballet coma recurso narrativo. O que permanece, porén, é a sensualidade: o de Leonardo Favio é un cinema voluptuoso, un cinema de carne e de sangue, de corpos que se buscan e corpos que se enfrontan.

Non é tanto así en El dependiente (1969), outro exemplo de laconismo. Máis Peter Lorre ca nunca, Walter Vidarte traballa na tenda de Don Vila -o galego Fernando Iglesias “Tacholas”- e soña con herdala á morte do patrón. A submisión ao xefe ten correspondencia na súa relación coa amada neste pesadelo poboado por seres inquietantes -memorábel Nora Cullen- que se erixe en berro contra a mesquindade. A carnalidade faise máis explícita no paso do branco e negro á cor coas aventuras gauchas de Juan Moreira (1973). A concisión dá paso ao exceso e a rabia, asentada en materiais e formas tomadas da cultura popular. A resposta foi entusiasta. A furia e o amor tráxico de Nazareno Cruz y el lobo (1975) sumou tres millóns e medio de espectadores sen facer concesións de ningún tipo: custa entender as razóns do triunfo masivo dunha película con maldición, lobishome e demo sen trucos nin golpes de efecto. Foi a única que tivo estrea comercial en España, con resultados discretos. Máis estraña -e mellor- é Soñar, soñar (1976), cunha parella imposíbel -o cantante Gian Franco Pagliaro e o boxeador Carlos Monzón- intentando a supervivencia coma artistas ambulantes. O choque entre a roña concreta e a ilusión irreal típica do universo de Favio acada a cota máis alta nun filme que serve de espello da terrorífica etapa que comezaba co golpe de estado de Videla.  

Pasou moito tempo até que puido rodar Gatica, el mono (1993), biopic (peronista) do mítico campión de boxeo. Outra obra mestra. O dominio da posta en escena do cineasta é xa insultante, en particular nas apoteóticas escenas no ring. Cielo, unha das curtas institucionais feitas por Pablo Trapero para o BAFICI 2013, recupera un instante desa rodaxe. É realmente emocionante ver a Favio dando ordes co megáfono ao actor Edgardo Nieva: ¡Pa'l otro lado! ¡Que te vea el ojo que sangra! Nesas imaxes poderosas capturadas hai vinte anos por Trapero fica condensada a forza inimitábel dun autor único.

Martin Pawley. Artigo escrito para a folla diaria do (S8) - IV Mostra de Cinema Periférico, sábado 8 de xuño.

mércores, 5 de xuño de 2013

O ceo é para todos?

As tres imaxes seguintes foron tomadas por Óscar Blanco (Agrupación Astronómica Ío) en tres lugares diferentes de Galicia. As tres cunha mesma orientación, co norte na parte superior da imaxe, e en momentos non moi afastados da noite: a segunda e a terceira corresponden á mesma hora, arredor das 2:30 AM, e a primeira un pouco máis cedo, sobre as 00:45. As condicións de exposición e sensibilidade son distintas para cada fotografía, para evitar a saturación debida á contaminación lumínica. Porque diso falan estas fotos, de contaminación lumínica. Do que perdemos de ver cada noite polo exceso de luz artificial que lanzamos inutilmente ao ceo.

A Coruña (zona As Escravas)


Arillo, Oleiros


Perto de Valdín, A Veiga.


Podedes ver as imaxes con maior resolución neste enderezo.

domingo, 2 de xuño de 2013

Festival

A editorial Trifolium vén de lanzar en galego unha estupenda novela de César Aira, Festival. Na contracapa da edición dise que é “unha obra inédita que ve a luz en galego antes que en calquera outra lingua”, o cal non deixa de ser unha pequena esaxeración promocional. Festival tivo en 2011 dúas edicións en castelán, unha, sen ISBN, preparada polo BAFICI -festival do que Aira fora xurado o ano anterior-, e outra a cargo da editorial Mansalva; e hai uns meses foi comercializada en tradución ao alemán dentro da colección Useful Books da Viennale, cun clarificador prólogo escrito por Quintín, valedor entusiasta do prolífico escritor de Coronel Pringles.

Como o título revela, o escenario do texto é un festival de cinema independente que convida un director belga, Alec Steryx, para que forme parte do seu xurado e protagonizar unha retrospectiva completa que lle rende honores coma cineasta de culto. Steryx fai filmes de ciencia ficción de serie b (minúscula) elevados á condición de obras maiores por parte dos seus entregados admiradores, entre os cales está a directora da Cinemateca e organizadora do certame, Perla Sobietsky, autora tamén dunha monografía sobre o autor. Nas proxeccións de Steryx conflúen mozos e mozas que chegan a el a través dos videoxogos inspirados na súa obra e algúns programadores culturetas que parecen ver no belga unha sorte de Antonioni pulp, ante a completa incomprensión doutros que consideran a súa filmografía pouco menos ca unha tomadura de pelo. Se Steryx é un xenio a reivindicar ou un creador de fantasías cutres a esquecer é unha dúbida que percorre as páxinas do libro, e con ela a oposición entre arte de masas e arte para elites e unha afiada ironía sobre o esnobismo inherente aos axentes culturais na súa desesperada busca de referentes virxes e “orixinalidade”. Mais César Aira parece estar por riba dese debate, por outra parte xa moi sobado. O verdadeiro eixo da novela é a insólita decisión do cineasta de vir acompañado pola súa nonaxenaria nai, unha anciá perrenchuda e indomábel que alterará cos seus ritmos e caprichos o que debería ser unha feliz e relaxada estadía. Con dificultades xigantescas para comunicarse e sobre todo moverse, a nai de Steryx ocupa por completo un festival no que preferiría non estar e do que ela, coa súa exasperante lentitude e o seu absoluto desinterese, representa a antítese mesma. A súa presenza inspira, en consecuencia, unha serie de episodios resolta por César Aira con prosa pulcra e gusto pola digresión. O retrato preciso e moi recoñecíbel da fauna e flora festivaleira fai do libro, ademais, unha cita obrigada para os cinéfilos.

Martin Pawley